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《飞奔去月球》:“美式中国风”动画的本土认同困境
人气:1405    发布时间:2021/2/21

作者:孙建业

责任编辑:徐辉

版权:《当代电影》杂志社

来源:《当代动画》2021年第1期


提要:作为一部“美式中国风”的动画电影,东方梦工厂出品的《飞奔去月球》没能延续该公司前作《功夫熊猫3》辉煌的国内票房成绩,仅仅收获581.9万元的国内票房。本文从该片的目标受众定位、中国元素呈现以及中西价值表达三个层面分析其在国内票房遇冷的原因,以管窥当下“美式中国风”动画所面临的本土认同困境,并指出好莱坞式制作模式固然值得国内动画创作者学习和借鉴,但只有立足本土,才能走向全球。


键词美式中国风 受众定位 中国元素 价值表达


所谓“美式中国风”动画,一般是指由好莱坞制作的中国题材动画影片,缘起于迪斯尼动画电影《花木兰》(Mulan,1998)。随着梦工厂动画开发的“功夫熊猫”(Kong Fu Panda)系列在国内市场屡创票房佳绩,“好莱坞制作+中国题材”也一再为业界所津津乐道。然而在经历了2016年《功夫熊猫3》的“最后辉煌”后,“美式中国风”便迎来了国内市场的持续遇冷。2019年10月1日上映的《雪人奇缘》(Abominable)全球票房近1.8亿美元,但国内票房仅有1.36亿元人民币。2020年9月11日上映的真人版《花木兰》虽然国内票房达到2.8亿元人民币,口碑却遭遇了严重“滑铁卢”。虽然2020年10月23日上映的《飞奔去月球》(Over the Moon)受新冠疫情的影响只能以“北美流媒体上线+内地院线”的发行方式与观众见面,可区区581.9万元人民币的国内票房成绩还是令这部耗资4400万美元的动画巨制颇显难堪。现在断言“美式中国风”已经不再被中国观众认可似乎还为时尚早,但透过《飞奔去月球》这一个例却可以管窥出当下“美式中国风”动画所面临的本土认同困境。


一、受众定位的摇摆游移


在讨论影片之前,不得不提及该片的出品方东方梦工厂。受到《功夫熊猫》前两部在国内大获成功的启发,2012年在华人文化产业投资基金的牵头下,上海文广、上海联合投资与美国梦工厂合资组建了东方梦工厂,合资项目为中方控股54.55%、美方持股45.45%。该公司制作出品的第一部动画电影《功夫熊猫3》在国内取得十亿元人民币的票房佳绩,全球票房则超过五亿美元。一时间,“美式中国风”动画被该公司视为中国故事立足本土、走向世界的绝佳路径。公司前CEO朱承华亦曾信心满满地指出:“中国文化走出去没什么捷径,要有耐心,持续地、坚定地做中西融合。”(1)因此,尽管东方梦工厂已于2018年由中美合资转为中方全资控股,成为一家百分之百的中国动画公司,公司的英文名也由原来的Oriental Dream Works更改为Pearl Studio,却仍然保留了中美合拍的制片模式,并继续开发制作“美式中国风”的动画电影项目。


东方梦工厂所坚持的跨国制作理念并无不妥,该公司“让世界读懂中国文化”的战略口号也的确令人振奋,但若仔细推敲,该公司的受众定位其实并不清晰。即影片的目标市场,究竟是“立足本土”,还是“走向世界”?如果是“立足本土”,那么一家中国公司出品的“美式”中国题材影片,显然无法完全迎合本土观众的欣赏趣味。这就好比一家开在国内的中餐馆,尽给客人提供“左宗棠鸡”“李鸿章杂碎”之类的美式中餐,可能会有几个尝鲜的,但大多数国人一定不会买账。如果是“走向世界”,那么拥有迪斯尼和梦工厂动画的西方观众又为何非得去看中国公司出品的一个裹着中国皮囊的“好莱坞故事”呢?或许正是由于其在内地和全球受众之间的摇摆游移,才为其之后出品的两部影片《雪人奇缘》和《飞奔去月球》国内票房的接连失利埋下了伏笔。而这种游移在《飞奔去月球》上体现得更为明显。


暂且抛开故事及其他元素不谈,单从影片整体的美术设计便能感知创作者试图“中西兼顾”的摇摆心态。例如整体的人物造型除了服装相对中式外,基本沿用了类似《冰雪奇缘》(Frozen,2013)式的迪斯尼经典动画人物模板(该片导演之前就是迪尼斯的动画师)。再如片中有两个主要的叙事空间,一是地球上中国女孩菲菲的家乡,另一个则是月球上嫦娥所居住的“月宫”。前者被设计为类似湖州南浔古镇的江南水乡,这显然是一个充满“中国风”的场景。而后者则完全采用了西式的游乐场构造,“月宫”的名字也由具备东方韵味的“广寒宫”改为更具西方色彩的“幻月城”。可还是原先的那个问题,若只是单纯做一个中国题材动画,何必将“月宫”改造成“迪斯尼乐园”呢?若只是单纯想讲述一个全球化意义的“冒险+成长”故事,又何必非得将故事背景设置在中国呢?因此,“中西兼顾”的最终呈现效果只能是不中不西、不伦不类。并且从文化研究的视角看,该设计也似乎在不经意间(抑或故意)再次暗合(抑或迎合)了近乎陈词滥调的“东方主义”母题,即东方(中国)仍然需要西方(美国)来拯救。


二、“现实中国”的缺席式在场


纵观好莱坞出品的中国题材动画或影片,即便是《花木兰》《功夫熊猫》这类国内口碑较好的作品,对中国元素的呈现亦大多是“过去式”的,即将故事的时空设定于传统中国(古代或乡土),并对中国传统文化习俗、地质景观进行拼贴化、奇观化的展示,从而建构起一个符合故事逻辑、却不一定符合史实或地理逻辑的“东方世界”。有学者称之为“好莱坞地图术”(mapping),即“提供一种‘世界架构’(world-building),这种世界架构只需要提供一种中国地域的‘感觉’,能帮助全球观众理解这种空间并塑造与之相关的角色即可”。(2)当然,这种地图术对中国本土观众依然有效,只要影片的故事足够吸引人,大部分中国观众并不会过分介意熊猫为什么爱吃包子和面条,或者北魏时期的北方人花木兰为什么会住在明清时期的福建土楼里。毕竟“传统中国”场景对于当下的中国观众而言亦是某种陌生化的视觉奇观,并且疏离于日常的生活经验。而外国人书写的“传统中国”由于视角的不同反而能给中国观众带来一些新鲜感,从而引发观众逆向的“猎奇”心理。


从《雪人奇缘》起,东方梦工厂似乎希望打破好莱坞电影对中国的“刻板想象”,尝试讲述“现实中国”的故事。但《雪人奇缘》的尝试并不算成功,该片只是细致地再现了当代中国的都市空间及人文自然景观,并没有将故事和空间有机地结合在一起。一个小女孩护送一只动物(怪物)回故乡并与邪恶科学家斗智斗勇的冒险故事,亦放之任何国度皆可成立,故《雪人奇缘》中的“现实中国”仍然只具有视觉上的符号意义。相比之下,《飞奔去月球》反而探索得更远。片中的女主角菲菲,被设置成一个月饼店老板的女儿。她自小就爱听母亲讲述“嫦娥奔月”的神话传说,并坚信嫦娥是永恒真爱的化身。然而母亲去世没几年的某个中秋节,父亲却打算再婚。菲菲为了不让父亲再婚,制造了一艘火箭飞船去月球向嫦娥寻求帮助,开启了一段奇幻的“奔月”之旅。通过月饼、中秋节、“嫦娥奔月”等一系列中国文化元素的设定可以看出,该片试图努力地展示一个文化层面而非景观意义上的“现实中国”。“现实中国”最大的一个创作难点,就是必须契合当下中国的文化环境以及国内观众的日常现实逻辑,否则一旦与国内观众的现实经验产生罅隙,反倒比“传统中国”更为破坏故事的真实感和可信度,从而导致国内观众对其的认同失效。


遗憾的是,《飞奔去月球》的尝试固然难能可贵,却仍没有获得成功。尽管影片营造了一个现代中国的社会背景,但世外桃源般的江南古镇场景却又令影片纳入到《卧虎藏龙》(Crouching Tiger, Hidden Dragon,2000)和《功夫熊猫》等影片所呈现的那种前现代的、好莱坞所“想象”的传统中国意象之中。于是,片中诸如磁悬浮列车、广场舞、乒乓球、大闸蟹等现代中国元素,再一次沦为了一种不合事实逻辑的“地图术”(例如古镇旁边为何要建磁悬浮列车,江浙一代的老字号月饼店为何制作的全是广式月饼等),无法与中国观众的日常经验有效对接。“现实中国”在故事中看似“在场”,实则仍然“缺席”,反而导致中国观众对其更为陌生,甚至更觉生硬。


三、中美价值表达的情境偏差


用本国视角讲述他国故事的影片,最难以平衡的往往便是所谓的情境差异,即不同地域空间所带来的文化隔阂。故好莱坞在讲述他国题材故事时,往往表达的还是诸如“爱”与“成长”之类的普世价值观,以求达到情境差异的最小化。但即便如此,还是会存在伦理或道德层面的价值“鸿沟”,即美国学者拉里·A·萨默瓦(Larry A. Samovar)和理查德·E·波特(Richard E. Porter)所谓的“道德相对主义”——“没有任何一种在任何时候对任何人都正确的道德准则,每个群体都有相对于自身的需要和价值观的道德准则,所有的道德观念都必然是相对于一个特定群体的人”。(3)因此,本国观众在看某个纯粹的异域文化作品时,往往会以相对宽容的“跨文化”心态去理解并认同其价值表达,但若是观看本国影片或者片中出现了本国元素,则会“无意识”地询唤深层的伦理或道德意识,并对其价值表达进行更为严苛的审视和评判。


且不论“嫦娥奔月”的神话传说被影片阐释为“真爱永恒”是否准确与合理,总体而言,《飞奔去月球》还算讲述了一个相对“安全”的迪斯尼式“合家欢”故事。影片所表达的也是迪尼斯动画电影惯常表达的所谓“放下过去,向前看”(Move On)的“成长/救赎”主题。影片的结尾,嫦娥亦用歌声教导菲菲“必须让枷锁释放,把心痛放一旁,真正属于你的人生在前方”,规劝她能放下对逝去母亲的“小爱”,用“大爱”来接受新的重组家庭。尽管该主题的整体表述并无不妥,却在人物视角的选择上出了问题,并导致其一定程度上有些“冒犯”到中国观众的家庭伦理观念。


如果影片是以成人的视角来讲述这个故事,那么劝慰一个丧偶的成年人“放下过去、向前看”倒还具有一定的普世意义——典型如《飞屋环球记》(Up,2009)。可如果以儿童的视角切入,硬是教导一个女孩放下对“亲妈”的思念去敞开心扉迎接“后妈”,在道德层面显得过于“矫情”和“圣母”了。即使从纯粹的剧作角度看,这也是一个并不高明的戏剧设计。“嫦娥失去后羿”和“菲菲失去母亲”尽管都是“永失我爱”,可用“爱情”去共情“亲情”,逻辑上并不能完全成立。并且这样的故事在好莱坞电影中都鲜有类似表达,对于向来注重“血浓于水”的亲缘关系的中国观众(无论成人还是儿童)而言,显然更无法心甘情愿地接受。某个豆瓣网友曾描述过他去影院观看该片的经历,似乎可以作为该片价值观表述产生偏差的生动注脚——“同场的大多数都是妈妈们带着孩子来的,一开始都是给孩子们介绍故事剧情,到了那后妈那里,女人们卡壳了,不说话了……”(4)


结语


虽然“美式中国风”动画曾一度受到国内观众的广泛欢迎,可随着近年来《西游记之大圣归来》《哪吒之魔童降世》等国产动画的强势崛起,以及中美关系相对紧张的当下,至少在相当一段时间内,这类动画电影已经很难再引发国内观众的观影兴趣。《飞奔去月球》看似个例,却折射出其所面临的时代困境。当然,好莱坞的制作经验仍值得中国的动画创作者学习和借鉴,但无论如何,只有先立足本土,才有可能走向全球。



孙建业,中国劳动关系学院文化传播学院讲师


本文系中国劳动关系学院2020年中央高校基本科研业务专项基项目“‘跨媒介’视野下中国影视剧的叙事研究” (项目编号:20ZYJS008)的阶段性研究成果。


注释


(1)钱丽娜《东方梦工厂:让世界读懂中国文化》,《商学院》2018年第10期。


(2)韩晓强《〈花木兰〉:迪士尼公主与家国想象》,《电影艺术》2020年第6期。


(3)[美 ]拉里·A·萨默瓦、理查德·E·波特《跨文化传播(第四版)》,闵惠泉等译,北京:人民大学出版社2010年版,第258页。


(4)摘自豆瓣电影网《飞奔去月球》条目短评区,https://movie.douban.com/subject/ 30141681/comments?sort=new_score& status=P。


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