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在影像的世界中审视自我,重构时代——李霄峰导演访谈
人气:1345    发布时间:2021/2/21

时间:2020年11月9日

地点:北京王府井

受访者:李霄峰(《风平浪静》导演)

采访者:沙丹(中国电影资料馆策展人)

整理者:成雪岩(山西传媒学院青年教师)


责任编辑:杨天东

版权:《当代电影》杂志社

来源:《当代电影》2021年第2期



一、线上线下并行,多元媒介联动


沙丹:我们是老朋友了。霄峰的第一部电影《少女哪吒》就是在中国电影资料馆做的首映。首映当天的场景我至今记忆犹新:有一束追光打在您的身上,四周都是黑的,就那一片是亮的,很像是导演心境的反射。2020年,您的两部影片都在“见天地”之后“见众生”了。第一部《追·踪》经历了一些变动,首先是更名为《灰烬重生》,其次是在疫情期间从线下放映转到了线上放映。疫情之后,随着整个大环境的好转,《风平浪静》也顺利上映。影片全国公映后,观众对影片的讨论声不绝于耳,特别是片尾曲,“南风撩人撩来撩去”,客家话唱出来特别有韵味。我刚刚看了一下,目前票房成绩已经很傲人了。从商业角度来说,这也是很大的进步。从线下到线上再到线下,从疫情期间到现在电影业基本慢慢恢复,想请您谈谈对自己这两部作品和大家见面的感受。


李霄峰:《灰烬重生》本来打算在清明档上映,但没想到遇上了疫情。当时谁都预料不到电影业何时可以复工。这部影片拍完已经四年了,资方决定要在线上发行的时候,我没有任何反对意见,因为影片能够见到观众总比见不到好,能让投资方收回成本总比收不回好。电影不是一个人在战斗,它实际上需要大量的资金和资源,需要许多电影工作者为之共同奋斗。我感觉还不错。我的头两部电影争议都挺大的,没想到第三部争议更大了(笑)。


沙丹:说明它关注的社会话题引发了共鸣,社会影响力更大,所以争议也更大,从影迷圈子进入到更大的圈子。


李霄峰:对。今天我在车上其实也还在思考,这两部电影的名字都挺有意思的,一部叫《灰烬重生》,正好在疫情期间上线;另一部就是《风平浪静》,没想到风不平,浪不静。这很有意思。


沙丹:《灰烬重生》其实是一部视觉性很强的电影。它在线上上映之后,您内心会不会有点遗憾?因为大家在手机上看和在电影院里看肯定不一样。


李霄峰:遗憾肯定是有的。因为电影院是一个特殊的场域,相信您也有深切的体会。《少女哪吒》在大银幕上放映时的那种震撼力是电脑和手机远远带不来的。我的电影如果说还有什么值得自信的地方,那就是——我们的制作水平还是挺高的。我们在视听语言的建设上是有想法的,我有雄心穿透观众的肺腑。


《灰烬重生》当天早上十点开始在线上发行,我当时在家里同时开了五个屏幕——一台十年前的大等离子电视,两台电脑,两部手机。我同时看有没有色差。当时我的录音指导卢克也和我在一起。我们最担心的是电视,因为不同品牌的电视会有色差,而且还有不同的色彩模式。当时我觉得我只能带着遗憾坚持下去,影片能见到观众就已经很棒了。


沙丹:从媒介角度来看,我们现在也能体会到,并不是说线上就不如线下。现在有很多大导演都通过线上渠道放映自己的新片,比如索菲亚·科波拉的《触礁》,就是通过苹果和A24在线上进行发行;《花木兰》也有这样的趋势。所以,现在似乎形成了一种线上、线下联动的趋势。您对于这种趋势有怎样的看法与想法呢?


李霄峰:早在20世纪60年代,人们就已经开始探讨电视的兴起对于电影的影响。直到今天,电影依旧存在,甚至在很多人的生活中变得不可或缺。作为内容生产者来讲,对电影技术规格和视听享受的追求始终是不会变的。但另一方面,新的时代来了,我们作为视听语言的创作者和工作者,还能做些什么?这段时间,我的经纪公司CAA也有很多剧来找我拍,我都在看,包括一些所谓的12集或是6集的“精品短剧”。其实在制作上,我们可以想出适合电视和电脑屏幕的方法。《爱尔兰人》其实更像是一次品牌行为。那个技术对于流媒体来说是非常奢侈的,因为没有什么设备能够支持那么优质的视听语言。实际上,根据不同的媒介,我们影视工作者可以有不同的做法,这个挺有挑战性的,并不是说把电视剧拍得像电影就是好的,很有可能拍得像电影反而是夸张的。所以,不论是塑造光线和造型,还是通过视听语言与屏幕前的观众进行交流,都是很有探讨空间的。我最近一直在思考,到底什么是“普通观众”?我们如何去寻找“普通观众”?他们到底在哪儿?到底是什么样的观众在看流媒体,什么样的观众还在看电视呢?这些都很值得思考。


沙丹:估计在下个月,大导演大卫·芬奇拍的《曼克》就将在网飞上线(注:《曼克》已于2020年11月13日在美国上映,于12月4日在网飞上线)。影片是关于剧作家赫尔曼·J·曼凯维奇的,主角的身份和您还有点相似。您也可以线上、线下都多关注一下,找到一些不同的表达方式。您作为今年在流媒体和大银幕上都有作品上映的电影人,是一个特别好的例证。因为您还很年轻,所以我觉得可以往多元化表达方面进行探索。回到《风平浪静》,我最早了解到这部影片是在它参加创投的时候,当时还叫《重返西园码头》。您的上一部作品也从《追·踪》改名为《灰烬重生》。这样的改名,是考虑到市场因素,怕观众不好理解影片的主题吗?


李霄峰:从《追·踪》改名为《灰烬重生》是发行方的建议,因为大家觉得“追·踪”在网上不太好搜索,所以出品方和制片人都建议改名,我在这方面也没有什么意见。


沙丹:这部作品之前都已经进入到了釜山国际电影节,您会不会担心大家已经熟悉了《追·踪》这个名字,反而不熟悉新名字,许多宣传又要重新开始了呢?最近也有其他一些电影面临着这个情况,比如《慕伶、一鸣、伟明》改名为《小伟》。《重返西园码头》这次还好,因为它和观众见面的时候就是《风平浪静》。您在影片中也用了《风平浪静》这首歌,还创作了一个不同的版本,原版和新版在影片中都出现了。这个项目本身,几乎和《灰烬重生》是同期的,到底哪个在前哪个在后呢?请您就影片的立项情况给大家做一个简单的介绍。


李霄峰:《风平浪静》在《灰烬重生》之后。当时,我用了一个多月时间重新剪辑了《灰烬重生》。我们共有三位剪辑指导,分别为《少女哪吒》的剪辑指导、《南京!南京!》的剪辑指导,还有来自韩国洪尚秀团队的御用剪辑。最后,还是我和《少女哪吒》的剪辑指导做完了全程。早在2017年11月,《风平浪静》就入围了金马创投。从金马创投回来之后,我们做了一些调研工作。2018年6月份开始写剧本,2019年开拍之后才正式立项,但2018年11月份,我们就已经开始拉投资。制片人顿河的融资能力很强,一个月左右就签了合同。我们的剧本写了十五六稿,直到2019年的4月28日开机,6月25日杀青。然后,我们就开始了粗剪、配乐等工作。《风平浪静》的工作进展都很顺利,我整个人无论是在心境上还是状态上,都特别放松。第二部电影还没上,第三部就能这么顺利地拍下来,我非常感谢朋友们的支持与帮助。


早在2017年11月,《风平浪静》就入围了金马创投。从金马创投回来之后,我们做了一些调研工作。2018年6月份开始写剧本,2019年开拍之后才正式立项,但2018年11月份,我们就已经开始拉投资。制片人顿河的融资能力很强,一个月左右就签了合同。我们的剧本写了十五六稿,直到2019年的4月28日开机,6月25日杀青。然后,我们就开始了粗剪、配乐等工作。《风平浪静》的工作进展都很顺利,我整个人无论是在心境上还是状态上,都特别放松。第二部电影还没上,第三部就能这么顺利地拍下来,我非常感谢朋友们的支持与帮助。


二、漂泊半生的当代哪吒,古典主义的人生绝景


沙丹:《风平浪静》的英文片名为Back to the Wharf,在参加金马创投的时候,影片名为《重返西园码头》,据说当初是一个有些荒诞的故事。《风平浪静》在《重返西园码头》的基础上做了怎样的改动?最大的改动在哪里?


李霄峰:原来的故事讲的是“投案无门”——少年犯回来之后特别想自首,结果所有人都拦着,是一个有点喜感的故事。20世纪90年代真的有这种事。我听说过有人因为是集体犯罪中的一分子,逃亡了十五六年,回到本地后想去投案,但是发现已经销案了。其实有时候,真实的案件比电影里面的更让人毫无头绪,摸不着头脑。如果放在现在,可能我就不改了,因为我真的想尝试一下喜剧。但在当时,我总觉得还是有很多关于人性的东西可以挖掘,所以就往正剧的路上改了。


沙丹:其实,何时真正“风平浪静”过呢?为了表现90年代的时代氛围和复杂的人性,您将开头的事件定位在了1992年(注:1992出自影片中宋佳的台词:92那年,我看见你在海边大雨中……),然后是一个纪录片式的展现,一群人去打工,宋浩混到了打工的人群中,去了广东。过了15年,到了2007年,时代环境已经完全不同了。您是否想将故事与大的历史环境做一定的呼应呢?


李霄峰:这个确实是我设想过的。电影中有很多元素其实是做过精心设计的。1992年在中国历史上是非常重要的。小平同志南巡讲话之后,整个中国的经济飞速发展。市场经济之后,人和人之间不得不重新审视并面对彼此的关系。


沙丹:《风平浪静》最后变得风不平、浪不静。实际上,1992年的时代背景,也是风不平、浪不静的。1992年的时候,您也处在少年时期,您那时已经感受到了人际关系之间的明显变化吗?


李霄峰:1992年,我在上初中,那时我们那里有个叔叔从军队下海,开了一个歌城,叫“不夜城”,就在我们家楼下。那时候还有那种灯球,我们都觉得特别摩登,特别牛气。那时候很多单位里也可以组织舞会了,但当时也有许多人认为男女一起跳舞是有伤风化的。那个时代,开放的和不开放的,同时存在着。


沙丹:在电影中我们看到,李唐小时候相当于是住在富人区或某某大院的,有一种阶级的象征,但是后来那些房子也被拆除了,新富阶层也形成了。大家这几年常常提到阶层的板结问题,这些都在影片中有一定的映照。影片中的主线——保送少年被顶替,更是反映了社会中的不公平现象。您在很勇敢地面对一些大家认为比较“扎心”的事情,应该是影片得以圆满完成非常重要的原动力。


李霄峰:您提到的这点很重要,但我有时候有点后知后觉。纳博科夫在讲课的时候提到,“拉上窗帘的教室就是陀思妥耶夫斯基;把窗帘拉开,让阳光进来,就是托尔斯泰”。其实,电影也是一样的,我们看了那么多社会新闻,别提从前报纸上的新闻了,哪怕在门户网站上,从2000年以后到今天,由这些新闻汇聚成的河流就已经很宽了,很多真实事件比电影中反映的还要更夸张,或者更恶劣,或者更荒诞。这些社会问题,其实都已经在阳光底下了。某种程度上,互联网是现在最大的权威,也是真正的历史记载器,抖音、快手上有那么多的普通人,都在用视频的方式记录个人史、发展史。电影还不能拍点社会上真实发生的事情吗?真、善、美当然都很重要,但得先有“真”。很多电影其实没有“真”,就奔着“美”去了,这很可怕。


沙丹:影片在福建拍摄,影片中也有很多客家话的歌曲。在片尾,我看到福建好几个城市都给了很大的支持。您主要是在哪几个城市拍摄的呢?


李霄峰:泉州和平潭。这两个城市对于我们的支持力度都很大,比如我们拍的废墟,场景就是在平潭搭建的。当地政府为我们提供了一块地,我们在那里打地基、盖了楼,随着剧情的推进,然后又拆成了那样。


沙丹:影片之前首映,黄渤老师出来站台了,片尾也有“黄渤新导演助力计划”的署名。请问黄渤老师这次在影片的创作过程中起了怎样的作用呢?


李霄峰:渤哥是一个非常好的监制。电影不是导演一个人的艺术,导演是在许多人的帮助下成长的。渤哥是一个非常有内涵的人,他在剧本的创作上,给了我很大的支持。比如说万小宁这个角色,就是在渤哥的帮助下丰富、充沛和饱满起来的。他对于剧本创作的平衡感比我好,在剧本节奏的掌控方面给予了我们很多启发。在创作剧本的过程中,他总是可以从演员的角度去思考问题。他的这些经验和阅历是我所没有的,留给我的印象很深刻。


沙丹:说到影片的节奏方面,一些批评者认为影片的留白有点过多,有些地方似乎没有交代得很清楚。比如说,王砚辉饰演的宋建飞最后中了一刀,是章宇饰演的宋浩捅的呢?还是宋建飞自己觉得他们该把债还了呢?感觉您没有用一种很通俗的方式去表达。对于这些留白或跳跃,您有什么样的考量呢?


李霄峰:对于一部影片,导演要负总责。结局是剪过的,本质上还是一个弑父的故事。但是在那里,我们的本意没有太多的留白,就是一个自然而然的结局。只是每个人的经历不同,认知感不同,感受也会不一样。这就像没有遭遇过真正火海的人,无法体会那种炙烤的切肤之痛;没有开过赛车的人,无法想象300迈以上的时速对人生理以及心理的极限考验。树欲静而风不止,宋浩一辈子都很少有为自己的人生做出选择的机会,他一直都是被动的。实际上,章宇就是为了最后这一刀才决定出演这个角色,否则宋浩这个角色的悲情宿命感就会减色不少。因为,当章宇卸载了微信、断绝了与外界的联系、真正进入到了宋浩的世界以后,他体会到的那种决绝与绝望,的确是我们常人想象不到的。


哪吒闹海,哪吒在虚伪的托塔天王面前自刎,剔肉还母,剔骨还父,因为是神话,大家都认可,也接受。在《风平浪静》中,我们让这样的气质又多走了半步。君臣、父子实质上是同构的权力。在我的三部影片中,《风平浪静》满足了我创作上的愿望。首先我希望创作一部正面推进的、正叙的电影;第二是我希望能够加快影片的节奏,我们剪掉了一两场戏,可能在人物关系的过渡上会有一些影响,这个我当初有考虑过,但我还是觉得叙事节奏更加重要。


沙丹:您的处女作是《少女哪吒》,而《风平浪静》也与哪吒的意象有一定关联。您的第二部影片《灰烬重生》是一部关于罪与罚的电影,而《风平浪静》也关于罪与罚。从作者创作的角度来说,您是否会觉得总有一些萦绕在您心中的意念,想要在电影中呈现呢?为什么会对“哈姆雷特式”悲剧母题的故事产生这么大的兴趣呢?


李霄峰:我们小时候好像接受过一种人格上的古典教育——我们期待着一个人去做出善良的选择,希望在电影、音乐等艺术作品中感受到这个世界的真、善、美,并用各种各样的途径去接近它。在改革开放之后的四十年,很多人觉得像是过了四百年一样,每一天都是新的,始终处于跨越式的发展状态中。我是安徽人,在我小时候,合肥就是一个小城市,但现在是一个大城市了,面积很大,经济发展也很快,在物质和精神层面都迅速发展变化。90年代,各种价值观和思潮,无论是浪漫的还是现实的,物质的还是精神的,都相互碰撞,彼此交织。整个中国社会的经济发展在提速,物质生活极大丰富,令人眼花缭乱,但精神和心灵生活上其实是一蹦三跳的,因为发展得实在太快了,琳琅满目的变化让人感觉无所适从。我们把欧洲很多国家几十年甚至两百年的发展历程浓缩在了三十年里。


今天很多人有这样或那样的心理问题,在很大程度上,其实是因为人成长的速度有时候可能赶不上时代发展的速度,会产生很多心理上的困惑,包括对爱情、对婚姻、对家庭、对女性、对男性的看法。现在很多言论和表达的出现,还有很多的反思与回顾以及剖析与挖掘,都是因为社会发展太快了。大家在物质生活上当然都比从前过得更好了,但在心理层面与精神层面上,可能还是会发生一些类似我们电影中所讲的事情。


有人要先富起来,这样就产生了各种各样的不平等和不公平。很多手中有权势的人在90年代是很粗野的,肆无忌惮的。许多人在经历过80年代、成为商人之后,一边以不可思议的方式挣钱,但转过头来就能给您读一首诗歌。那个年代的人们,一切金钱至上,出现了信仰危机,是非观模糊而淡漠,根本不知道犯罪与犯错之间的界限!就像陀思妥耶夫斯基说的,要看到洁白下的罪恶,也要看到罪恶下的洁白。其实《灰烬重生》讲的就是罪恶下的洁白。陀思妥耶夫斯基也说过,好的现实主义作品是描述人的心灵。我们的电影不敢说做到,但至少我们始终在追求做到。这可能就是我作品中的意象。


沙丹:在离开家乡的15年里,宋浩从事的职业是“石匠”,是雕刻石雕的。请问这一职业的设定,您是有特别的用意吗?


李霄峰:我们需要宋浩有一份能让自己封闭起来的工作,封闭而且专注。石雕厂里面,那些好的技师平时都不怎么说话的,每天就是在那里雕刻。“专注”这一特质很符合宋浩的性格。第一,他学习好,学什么东西都很快,不然他不会去打电动;第二,他自我惩罚,因此他需要封闭自我。他在那个石雕厂工作了15年,一直在那里做工人,这不是因为他放弃命运了,而是因为他始终都在折磨他自己。


成年宋浩第一次出场是从灰尘中出现的。他接听了一个电话,一句话没说,稍微停留一下,走到了一个佛像前坐下。一个人能够去雕刻佛像,是为什么呢?佛像能拯救他吗?拯救不了,也不需要。后来还有一些观众问我,是不是女性救赎了他,也不是。是自己救自己,即使是最爱的人也救赎不了他。佛像,可以让他逃避现实,可以让他修行度日;女性,可以点燃他的希望,唤醒他对生活的信心。但所有的一切,都不是他救赎的良方,他需要自度。但他原生态的家庭成长环境,已经在骨子里种下了怯懦的种子。他曾经抗争,但他没有激烈地反抗校长;宋氏父子虽然愤懑,但还是接受了被顶替的现实。


三、在影像的世界中审视自我, 重构时代


沙丹:某种程度上说,您的前两部作品有一点“为形式而形式”的处理,比如说特别戏剧化的打光方式。《风平浪静》中也会看到一些这样的处理,把内心的情境外在化。本片中表现性的光线使用频率很高,但不再让人觉得有过于形式化而显得突兀。您与摄影指导朴松日的合作非常成功。他在与白雪合作的《过春天》中也展现了不俗的功力。请您谈谈这次与朴松日合作的感受。


李霄峰:2018年,我在平遥国际电影展做评委的时候,就被《过春天》的摄影惊艳了,尤其是影片中那场绑手机的戏。把绑手机拍成了一场情欲戏,真的很厉害。我和中伟(注:《少女哪吒》《灰烬重生》的摄影指导)算是共同成长的。合作完《灰烬重生》后,我和中伟决定分开一段时间,分别去尝试和更多的人合作,体会更多样的风格。


在我眼里,朴松日真的是一个天才。他的光线都是在现场捕捉的,摄影机的运动很讲究,他的组员也都很棒。在文本方面,他也会提出自己的想法,我和编剧余欣也吸收了他的一些建议。在这次拍摄中,每场戏只分了两三个镜头,相当于没分。他是一个非常有感情的摄影指导,只要对人物有感情,他的镜头就会很好看。他最大的特点是简单,是直觉型的。比如,在游轮上,章宇和李鸿其面部映照出来的烟花,其实是灯光组的灯映照在他们脸上的。朴松日很扎实,经验也很丰富,他从北京电影学院毕业之后,给可口可乐拍了五年的纪录片,从胶片一直拍到DV,后来还拍广告。而且他也热爱商业片。大家这次能够感受到我的进步,是因为身边的伙伴们也在推动着我。


他可以把真实的现场的光线变成似乎是有匠心设计的光线。比如说,少年宋浩和父亲晚上从事发现场经过的时候,警车的红蓝灯映射在男孩脸上的时候,非常巧妙地反映出了他复杂的内心活动。还有宋佳雨中下车之后和章宇的对话过程中,红色的光线也映衬出了人物内心的欲望。这些地方都处理得很精妙。


沙丹:我们重点来谈谈一场大家都很喜欢的戏——宋浩见女孩万小宁,一起打电动。那是宋浩在电影中第一次笑,那一瞬间,他好像真的获得了一些快乐。那场戏很有趣,女孩第一次见到他的时候涂脂抹粉,有一个镜头是女孩卸妆,回归了学生的清纯模样,好像是放下了过去的伪装;再后来,两人在楼道里,通过光线的明暗设计,反映出了人物内心的活动。这里的设计非常棒,是世界级的。您刚刚提到现场是非常重要的,请分享一下这场戏中与老朴的合作。


李霄峰:卸妆那场戏是为了让观众更清楚那个人是谁。很多观众“脸盲”,觉得大浓妆和卸妆后的邓恩熙是两个人。所以,我们后来加了那场戏。


声控灯那场戏其实是章宇在现场提出来的。那个楼道就在游戏厅外面,楼道里面的光其实很简单,没有太多设计的余地。章宇当时问我:“导演,咱们能不能放一个声控灯?”我和摄影老朴都觉得非常好,于是我们临时改光。我们那天拍到很晚,章宇都超时了。那个灯光是要反复调试的,声控灯的灯感是由灯光组控制的,灯光的明和暗要与演员的表演、与角色的心理活动完全契合,不可能一下子就能形成那个节奏。说哪句词的时候灯亮起来,说哪句词的时候灯熄灭,都是很需要把控的。邓恩熙在那里,说“诶”,灯一下亮了,这段时间说台词。然后,她说“我去买包烟”,灯灭了,再到章宇最后用脑袋撞墙,把灯又撞亮了,这个过程不是一蹴而就的,当天拍到很晚。电影工作的魅力就在于——很多东西都是现场来的灵感。


沙丹:那场戏处理得特别漂亮。另外,影片中的两位女主角的设定也很有意思,她们好像互为镜像。似乎她们经常会在上下场戏间,和章宇饰演的男主角宋浩之间发生故事。从镜头处理的角度来说,一处是邓恩熙,一处是宋佳,都有“越轴”式的摄影设计,跳脱了轴线的限制。其中一场戏是邓恩熙拿着一把刀,怼着章宇,那里不是一个简单的正反打。影片中的空间也很重要,两个角色在狭小空间中发生的故事非常耐人寻味。另一场戏是宋佳和章宇吃火锅,也出现了越轴。这两处似乎都是在讲两个女人与一个男人冥冥之中发生的某种联系。通过这样的一些镜头语言,您想达到怎样的效果?请您给大家阐释一下这些巧思的设计。


李霄峰:其实很多是本能。这是现场创作的法则,没有太多设想。说白了,车里面就很狭窄,邓恩熙饰演的万小宁拿刀怼着章宇饰演的宋浩时,我们希望在镜头中同时看到两个角色的表情。章宇虽然在镜头边缘,但是我们能看到,他的脸已经有点变形了。宋佳和章宇在宋浩家里的时候,我们的镜头完全跟随着两人的表演,倒是没有专门设计是否要越轴处理。


沙丹:声画关系也是影片中非常重要的一环,尤其是那场高潮的“游轮戏”,唱的是咱们从小耳熟能详的《大海啊,故乡》。这首歌本来是一首特别正能量的歌曲,但配的画面却很五花八门、光怪陆离,每个人似乎都有些面目狰狞。但当所有人都在歌唱的时候,我们能感受到,章宇饰演的宋浩和李鸿其饰演的李唐,他们的灵魂都极其孤独,形成了特别明显的声画对位。这场戏为什么要这么处理?为何会选择这首歌呢?


李霄峰:那场戏从第一稿剧本中就存在了,直到拍摄之前都一直有不同的声音,因为它对情节的整体推动看似没有太明显的作用。但那场戏为什么必须拍呢?因为它其实是这部电影最核心的两场戏之一。


沙丹:您两场都可以谈谈。


李霄峰:其中一场戏,就是废墟。“废墟”那场戏,两人的表演,以及对于三位角色之间关系的塑造,让我在拍完之后觉得很安心。李鸿其饰演的李唐,在天地之间对着空气说:“这原来有一面墙,全是书,是我爸用来装点门面的,但我全都看完了。”这场戏彰显了存在与虚无之间的关系。


而游轮那场戏为什么必须要拍呢?先来说一下第一个原因:游轮上的景象,是我十几年前真正经历过的,包括影片中那个倒立的老人,也是我之前真正见到过的。


沙丹:您之后可以看看周子阳的《乌海》,“倒立”在那部影片中也被用作一个很重要的意象。当然,倒立的人看到的世界是反过来的,我注意到您这里给了倒立的老人一个近景。这个您可以再具体说说。


李霄峰:这里就说到了这场戏必须要拍的第二个原因。我想引用摄影指导朴松日的话,他说,那场戏是整个剧本中我们唯一的一次机会审视整个时代的内心,也是审视我们自己的内心。一方面,从本质上来讲,这是一个欲望的场所;另一方面,为什么剧本里面明明白白写着,一定要唱《大海啊,故乡》呢?宋浩和李唐是少年时期的伙伴,所以说为什么宋浩在游轮上没有做出任何杀掉李唐的动作,反而是把他的脑袋轻轻倚靠在栏杆那儿?


沙丹:这个时候,他们的关系的确让人非常难以捉摸。为什么李唐已经害他到这个样子了,宋浩还没与李唐恩断义绝呢?


李霄峰:这恰恰是宋浩这个人物最让我爱的地方。在那样一个情境下,他真正感觉到李唐已经被毁掉了。但李唐为什么要去害宋浩呢?因为他早就深知自己被毁掉了,被权利与金钱编织的西园这个地方毁掉了。所以,他的毁灭意义是很强烈的:反正你宋浩小时候不是杀过人吗?那就多杀一个呗。游轮上的这场戏,展现出了宋浩的悲悯。


四、人性的张力与意象的佛系


沙丹:高速收费站也是非常重要的一个场域,关于去与留、体制内与体制外等等,都发生在这里。其中最重要的一场戏,是宋浩非常突然地,无来由地,拿出那个曾经埋万小宁的铁锹,去猛击李唐的车窗,追打李唐及其父亲。影片第一次露了李唐父亲的正脸,之前都是侧脸或是背影。这场戏很多人都会想,早干嘛去了?我在想,或许是设计成了一种脑海中的反抗?但在后面李唐给宋浩爸宋建飞打电话那里,我们意识到这是真实发生的。很多观众觉得这里有点难以理解,请您解释一下。


李霄峰:这是我们有意识设计的,因为剧本中有两处非常突然的事件,第一处是撞死万小宁;第二处就是,二人的对话有点波澜不惊,“刚刚过去的是你爸的车吗?”“是啊”,“那晚上一起喝个酒”,“好啊”。宋浩想了想,他觉得:我好像只有这么一次眼前的机会,那就干吧。从人物的角度来说,他可能早就准备好了,只不过我们没有必要用专门的镜头去展示这个。如果这是留白的话,我还挺开心有这样的留白。有些时候,人的崩溃和爆发就是一瞬间的事儿。


沙丹:说到这里,那我们谈一谈李鸿其和他饰演的李唐这个角色吧。我印象中,这是李鸿其第一次出演反派,但代入感很强,那种狂妄邪魅的气息浑然天成。李唐这一人物虽然戏份不多,甚至有点夸张或做作,却让一些观众觉得特别鲜活。他仿佛是90年代一群人的缩影。他读完了父亲用来装点门面的一整面墙的书,喜欢听贝多芬,有知识储备和文化素养,甚至有一定的理想主义,但他却像是一个“毁灭者”,做着最荒唐的坏事。能请您分享一下对于这一人物的理解吗?在这一人物的呈现上,您是否有所删减呢?当初,您为何会选李鸿其来出演李唐这一角色呢?


李霄峰:90年代完全是有李唐这种人的。实际上,他们懂很多东西,不是一个简简单单的、肤浅的公子哥。他读了很多书,他能说出来“匆匆啊,匆匆”,他感叹的是“人生啊,兄弟……”,这些话不是一般人能讲出来的。宋浩都被他问懵了,觉得很奇怪。有些观众可能会觉得李唐这个人物有些夸张,但我觉得李鸿其演得好极了,是非常可以琢磨的,他把这个人物的张力淋漓尽致地展现了出来。


我真的见过这样的人,自命不凡,有极强的优越感,要风得风要雨得雨,做事恣意妄为、狂妄自大,有一种乖戾的“贵族气质”。这样的公子哥其实综合素质是很高的,但他又可以做出最恶劣、最残暴的事情,而这些与他个人的欣赏趣味是无关的。


李唐有一场戏被删掉了,就是网球场那场戏之后,李唐邀请宋浩去参观即将拆迁的一片地,他们在那里走街串巷,李唐拿着两瓶可乐,戴着大墨镜等宋浩。后来李唐对宋浩说:“你看到那片地方了吗?那里就要拆了。你别走了,留下来和我一起干吧。您不是喜欢石雕吗?我给你开个工作室,那个房子就归你了。”但我当时觉得表达得有点太多了,所以就把这段戏去掉了。


前两天还有网友在我微博评论区提问,李唐与宋浩之间到底是什么感情。其实,李唐是一个特别疯狂甚至癫狂的人。他对宋浩的感情已经不简单是友情了,而是一种深情。他站在挖掘机上喊着:“替你照亮光明道路!”其实到最后,他把宋浩领到了一条死路上。他在喊出那句话的时候其实就已经在想:小子,你怎么到头来,还回来忏悔了呢?你以为我不知道你做了什么吗?你不就是自己心里过不去,想回来看看曾经的那个孤儿吗?所以他说了那样一句疯狂的话。


李唐完完全全知道自己是被毁掉了,所以当他看到少年时期犯过罪的宋浩回来之后还是那么干净,对他来说是一种莫大的打击。因为李唐在西园其实也和宋浩的父亲宋建飞一样,也在与权钱较量。宋建飞说自己15年来一直被这父子俩碾压着,那也有碾压这父子俩的人呀。少年李唐出场的时候很干净,他后来变成了这个样子,其实很多人在生活中都变得面目全非了,15年足以让人再也认不出小时候的玩伴和同学。


沙丹:影片中有一些小意象很有意思。潘晓霜去宋浩家里之前,我们看到楼道里面有一个生火的大炉子。这在北京显然是不可想象的。


李霄峰:您留意的这个细节太让我吃惊了。这个是真实存在的。在泉州拍摄的时候,我们也非常好奇:当地居民会在楼里面烧火,那可能是某种仪式活动?也可能是有什么特定的意义?直到今天,我都没有搞清楚。而跳动的火苗出现在电影中,增加了影片可以玩味的空间,其实是和欲望、人性的复杂交织有关系的。于是,我们置景的时候,就原汁原味地加以保留。


沙丹:海中的小孤岛上的房子也是非常重要的意象。在一群人纸醉金迷之时,宋浩跳下了船,又看到了那个小房子。您是如何找到这个意象的呢?


李霄峰:剧本中,小房子的设计是余欣想出来的。一开始我还有点犹豫,担心会不会过于意象化。但后来我觉得,这个小房子在视觉上好像确实很有意思,宛如波涛汹涌的伶仃洋中的一叶孤舟,所以我们就一直保留到了最后。这个小房子是在泉州的海边专门搭建出来的。搭建这个房子很费劲,因为海里面不断地涨潮、退潮,盖了好几次,第二天都被冲毁了。美术组工作人员需要乘着船去搭建那个房子。


沙丹:影片中许多重要的戏都是在暗夜雨中发生的。“雨”的意象也是在剧本中专门设计好的吗?


李霄峰:多数场景是设计好的,但有一场是意外,就是宋佳在车里打伞的那场戏,那时是真的下雨了。章宇作为男性淋着雨没事,但宋佳作为女孩,应该打把伞好一些。没想到最后出来的效果那么浪漫。


五、风平浪静,星河流往东方去


沙丹:我们最后来聊聊大家比较关心的几个问题吧。有些网友对影片开头那场罪行的“强设定”非常不满,尤其是父亲又补了一刀那里。从剧本的角度,您是如何理解的呢?


李霄峰:我们的剧本应该是很扎实的,这一点曾经得到了张献民老师的肯定。可能是在剧作以及后期的剪辑上,各种原因造成了某些“强设定”的结果。很多的取舍,其实都是我们想了很多的可能性之后做出的选择。您刚刚提到的问题,其实是关于电影的戏剧性与生活的真实性关系的问题。我们看外国电影的时候,比如希区柯克的《火车怪客》,两个人在火车上相遇之后就可以交换杀人,这其实就是一种强设定。有时候观众挑电影,有时候电影挑观众。我们的电影其实戏剧性还不够强烈。关于这位父亲的举动,王砚辉老师把一位冷漠与温情混杂的父亲演绎得很稳且富有层次。首先他要同时具备传统与现代的特质,另外他要具备一种性格特征,那就是杀伐决断。面对可能会让儿子坐牢甚至可能家破人亡的结局,他再补上一刀应该不是“强设定”。我看了很多的卷宗和案件,发现很多案件纯属是偶然的,真实的案件比电影中还要荒诞得多。有一起案件,源于一个拨错的电话——二人电话中发生争执,接听的一方竟然半夜骑行摩托50公里,跨城赶达对方县城的迪厅,然后捅死了对方。所有人都觉得不可思议,但的确就是发生了。


所以,电影在塑造人物的时候,情感逻辑和心理逻辑都很重要。包括李唐在收费站贿赂宋浩时有没有摄像头这些问题,其实我们都想到过,但是以李唐这样一个只手遮天的人,谁敢拿他怎么着呢?全国各地发生过很多这样的事,比如2019年云南昆明被枪毙的孙小果,20年前就已经被判了死刑,后来居然还能被放出来,在外边开夜店,出任若干企业的股东,这不是更荒诞吗?1998年,《南方周末》就以一篇《昆明在呼喊:铲除恶霸》的文章控诉了孙小果的种种暴行,但后续的事情不是更让人匪夷所思吗?其实有可能恰恰是因为《风平浪静》自成逻辑,才会让人觉得不合逻辑。


对外国电影,我们已经形成了一种审美习惯,但对自己电影的宽容度,我们还有待时间去验证。这是我第一次面对院线市场,有了大规模的公映后,遇到的反馈都是非常宝贵的。如何更加正确地看待观众的期待,这是我需要好好学习的。


沙丹:《风平浪静》上映前,好像没有官宣片尾曲是由主演章宇演唱的,而是作为一个惊喜彩蛋,抛给观众细细品味。片尾曲本身就是唱给潘晓霜和宋浩的歌。


李霄峰:这首歌曲放在片尾非常能宽慰人心。影片中的宋浩不在了,潘晓霜带着孩子在车里回忆曾经的过往。配上男主角章宇的声线,就好像唱给爱人与亲人在人世间的生活。


沙丹:刚刚我和同事们也说了,中国电影资料馆以后每个月都会进行一些青年导演作品的推广工作。等您下部电影上映之前,我们可以把《风平浪静》再放映一次,请您对观众们进行更细致的交流,顺便也可为新作推介。您对未来的创作,最大的期望是哪个方面?


李霄峰:真是太谢谢您啦!非常期待之后在电影资料馆的再次见面!其实我非常想尝试很多不同的题材,尤其想尝试科幻片,大家可以期待一下。



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