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用当下性重写少数民族电影生活史 ——韩万峰导演访谈
人气:1371    发布时间:2021/2/19

时间:2020年9月13日
地点:北京导演工作室
受访者:韩万峰(导演)

采访者:贾学妮(山西大学文学院讲师/电影学博士)

责任编辑:向竹 杨天东

版权《当代电影》杂志社

来源:《当代电影》2021年第2期



一、汉族身份的别样视角


贾学妮(以下简称贾):从2006年第一部黎族母语电影《青槟榔之味》开始,到2020年花瑶族电影《父母的城市生活》,14年间,您拍摄了12部少数民族电影,涉及黎、瑶、羌、苗、侗、藏族等9个少数民族。您所拍摄的电影也被誉为“韩万峰现象”,但您并非少数民族身份导演,您觉得汉族身份怎样影响您的创作?


韩万峰(以下简称韩):14年,9个民族,12部民族电影,汉族导演的身份这个问题我也在思考。先从我拍的第一部电影说起吧。海南一个中部县城——保亭黎族自治县,那里盛产槟榔,黎族人是原著民族。2006年,我去海南并不是拍这部电影,当时是参加“文联”的一个采风活动,到了保亭黎族县(也没有黎族的感觉)。在槟榔园的附近,我看到了几个黎族人,我很好奇,就想跟他们去聊聊黎族是什么感觉。我是河南洛阳人,中原出生的,一直生活在汉文化环境中,对少数民族没有很多的认识。那一次就很想了解一下这个民族,想听听他们黎族语言是什么样子的。当时现场坐了一圈人,都不会讲,我就问谁会讲,他们说整个县估计会讲的人可能也不多,我就萌发了拍一部保护母语的电影。我当时没想过是拍少数民族电影,也没有母语电影的概念,完全是想保护这个民族语言,就拍了《青槟榔之味》。里面的演员也全部是会说黎语的。拍完以后,我还很害怕,担心黎语对白不能通过,因为像《阿诗玛》《刘三姐》这样的少数民族电影,都是汉语对白。后来《电影艺术》杂志开了个研讨会,专家们觉得特别有意义,有人类学价值。我是无意中闯到这个领域,没想到大家会感兴趣。这让我对少数民族电影有了初步的认识。


2007年,我拍摄了羌族电影《尔玛的婚礼》。羌族电影之前只有一部——《羌笛颂》,但都是汉族演员参演,讲的也是抗日革命的故事。真正表现羌族人当下生活的电影还没有,用羌语对白的也没有。当时我就想再尝试拍一部羌族的母语电影,表现汉族小伙和羌族姑娘的恋爱,关于结婚仪式到底按传统羌族习俗办婚礼还是汉族仪式办这个问题出现了争执。因为在强大的汉文化背景下,少数民族的发言权越来越少。一个民族形态的消失,不仅有外在的因素,还有内在的因素。我就琢磨——少数民族的汉化是自觉的还是不自觉的问题。

贾:您在《尔玛的婚礼》中设置了汉族婚礼和羌族婚礼两个不同的结尾,所以对于汉文化对少数民族文化的影响,您提供的是一种开放式的解决方案。


韩:汉文化肯定是强势的,但是我想用导演的权力给予它一个民族的观照。当然,结尾纯粹是我个人从理想主义出发的。


贾:在您的电影中,少数民族地区不再是一个封闭式的、浪漫化的想象。相反,少数民族地区充满了消费文化、流行音乐等现代文化的图景。在进行少数民族电影拍摄时,您持什么样的视角呢?


韩:在拍摄完《尔玛的婚礼》之后,我担心自己对少数民族文化表达不完整,甚至产生误解,也害怕本民族不认可,或者成为一种所谓汉族人视角下的民族奇观性的表达。因此,后来在拍摄《云上的人家》《欢迎你到阿尔村》《锹里奏鸣曲》时,我就有意识地将自己隐藏起来。民族演员、民族语言和民族顾问,这三者是我进入民族电影的三个最重要的基石。拍摄电影时,一定要有一个民族顾问坐在我身边,这样会在很大程度上削弱我对少数民族的误判或者由于认识不够所带来的一些差异。比如说,羌族学会的会长张善云老师,长期致力于研究羌学,他是我《尔玛的婚礼》《云上人家》等电影的民俗顾问。民俗顾问充当了导演很重要的角色,消减了我个人导演的话语权。


在电影的架构上,我的电影通常会出现一个家庭,讲述三代人的故事,通过家庭空间,折射一个民族在全球化大背景下的何去何从。我想回到最小的叙事空间,但是蕴含一种大的主题。我担忧的是,他们的语言没了,民族性没了,就变成了一个表演文化场,我想尽量通过电影剧情片的形式对他们进行记录。


贾:您现在是潇湘集团的电影导演?


:是的。我们集团也很支持我,不干涉我的创作;我对民族电影个体的思考也得到了集团的支持,他们有参与投资。


贾:潇湘集团是国营企业,现在有大量民营企业参与到少数民族电影的投资创作中,您觉得潇湘集团对于您的创作会有哪些影响?


韩:有很多独立电影是很残酷的,我的电影总残酷不起来。我不想用极端或是残酷的方式来表达,温情式的主流价值表达可能更适合我。温情并不是一种妥协和无奈,它也是一种人性,并不会影响电影的艺术创作。另外,我也会规避一些过于直接的意识形态表达。哈萨克族电影《天边加油站》的框架是主旋律的,电影突出了人性中的光环。通过这样的转换,电影有机地实现了民族的融合。


二、影像符号与人物形象的解码


贾:在您的剧情片中,隐藏着强烈的戏剧性冲突,比如在家庭内部,老一辈与青年一辈经常会产生理念的冲突,但您采用弱戏剧化、散文化的方式进行情节处理,为什么会这样编排?


韩:这才是有意思的。第一,如果进入戏剧化的冲突,信息量会不够,观众会被故事所吸引,进入到故事层面,就会减少信息量的传达;第二,戏剧化是编剧、导演主观的问题,我还不想把自己放在最前面,还是想呈现一个原始的状态,体现生活的本色。太戏剧化了,就成为一种电影技巧的问题。我并不想用电影技巧去表现一个民族,并且我的电影主题不太适合用这种手法去表现。


贾:在您早期的电影序列中,总会看到一些相似性的情节、符号,尤其是《新闻联播》这个符号的高频出现。


韩:《新闻联播》的运用首先是为了体现当下性,为了能更加清晰地交代电影的年代和气氛。同时,《新闻联播》也代表了某种权威性,我想把这种权威性体现在少数民族电影中。


贾:流行音乐也是您影片中反复出现的影像符号。较之于传统文化,青年一辈更喜欢周杰伦、李宇春等歌手的音乐。


韩:流行音乐也是我对民族电影另一个维度的思考。我们希望看到民族的原生态,看到他们原汁原味的民族文化还在传承。在《我们的嗓嘎》中,嗓嘎是侗族歌师,也是一种非物质文化,但是小孩子就喜欢周杰伦。少数民族的下一代对本民族文化的排斥,我一直在找原因。因为不像藏族有自己长期的风俗文化,很多少数民族总会不自觉地排斥本民族文化,觉得穿上民族服装会被别人当作奇观来观赏,因而不愿意穿自己民族的服饰。他们不认同自己的文化以及民族身份了,这是最可怕的。当下一代人不愿意接受本民族文化的时候,这个民族其实已经走到边缘了。我的电影会多次出现这类人物,他们追逐流行文化,排斥传统文化。这一点在《西兰姑娘》中就表现得更强烈了,西兰已经是完全汉化的女性了,她已经有了都市白领、现代女性的特征。在电影中,我会在年轻一代身上体现我对这方面问题的担忧。


贾:在您2016年之前的作品中,返乡人成为故事主角,比如《我们的嗓嘎》中放弃上海工作、返乡教侗语的黄月姣,《梯玛和他的儿子》中从省城返乡的医生彭家明,《马奈的新娘》中从成都回到马奈的木雅和女儿。离开故乡到重新发现,意味着什么?


:更多的还是一种文明的差异。相对来说,少数民族地区还是比较偏僻和贫穷的。从大都市或者外面回来的人,已经经受了文明教育,或者说接受了文明理念。黄月姣们返乡,是因为确确实实在大都市中觉醒了。他们离开自己的家乡去追求富裕的生活,但是回来之后,不管是最后富裕了还是没有富裕,最起码对家乡而言,都是一种对社会文明的反思。《马奈的新娘》是身为汉族人的木雅在她生命的最后,带孩子回归故乡、认祖归宗,因为她的老公是藏族人,她觉得孩子不应该忘记自己的母语或者自己的家乡,所以她把孩子送回家乡。汉族人也有对文化的觉醒,类似我这样的汉族导演要拍摄民族电影,也是因为替他们担忧。

 

贾:有没有一种恋地情结,或者说对原乡的依恋情结的存在?


韩:在我的电影中,返回家乡的这些人,更多的是一种经过文明社会洗礼以后的觉醒者,其实没有强烈的乡愁。


贾:在《屋顶上的马奶节》之后,《西兰姑娘》《父母的城市生活》等作品中“离乡人”成为您电影作品的主角,主场景也从乡村转移到都市,您为什么产生这种关注焦点的变化?


韩:《马奈的新娘》之前,我的电影基本上都是在少数民族的核心地区拍摄,场景也全部都是在本民族地区。随着中国城市化进程的展开,大多数人都离开家乡了。和汉族人一样,少数民族也离开了家乡。城市化不仅是一个经济形态,更多的是一种生活习惯,家乡的故事并不能完整地表现出我想要表达的主题。后来,我做了三部曲,从年龄上划分为老、中、青,民族上则是土家族、瑶族、蒙古族。《屋顶上的马奶节》是中年人,《西兰姑娘》是青年人,《父母的城市生活》是老年人。影片呈现的场景都回到了大都市,回到了我们今天所谓的“经济的主战场”。因为追求幸福生活的主战场都到了城市,大多数人都进了城市。这些人进城之后怎么样呢?很少有人关注他们。所以我就想到了大都市中少数民族的生存故事,他们不仅承受乡村贫穷生活与城市富裕生活的差异,更多的是文化的差异性。我强调的不是他们能不能融入城市生活——他们不适应也得适应,因为没有退路了。就像《屋顶上的马奶节》中男主角将马从草原快递到深圳,但是他回不去了,孩子、老婆都在深圳,他必须适应城市化;在《西兰姑娘》中,村里的人都出来打工了,你返乡吗?黄月姣式的人物已经不存在了,西兰姑娘们必须适应大都市的规则,适应职场的游戏规则,她不再是淳朴的少数民族个体;《父母的城市生活》中,父母到城里帮儿女带孩子,一个在城东,一个在城西,两个人见一次面都很难,这种被迫的分离,他们必须适应,那是你自己的孩子,他们都没有退路了,必须适应城市化,迅速适应他们身份的转变。


贾:在您的城市三部曲中,较之于男性,女性对于城市的适应能力更强一些。


韩:对,女性很快就适应了,或者适应以后还会活得更好。男性反而进入到另外一个不正常的轨道中。我很少在电影中批判女性,基本上都是在批判男性。我的电影经常会出现一名作为智者的母亲形象,会有一个很令人尊重的、德高望重的母亲在场,她们集合了所有的正义和善良,虽然不识字,有些不说话,有些孤独,但她们一定是智者。从我第一部电影就注定了。对于女性,我总是充满了赞美之词,可能源自我对母亲的爱和崇拜。


贾:在您的电影中,经常会有一个哑巴的形象,但是异于经典少数民族的哑巴形象。因为自从《农奴》之后,“哑巴”的“失语”到“复语”成为一种具有象征意义的形象存在。《锹里奏鸣曲》中小叔子吴学拉、《欢迎你到阿尔村》挟持开发民俗村旅游经理的牧羊人以及《马奈的新娘》中欲与女朋友私奔的哑巴,这些哑巴形象与经典少数民族题材电影中的哑巴形象截然不同。您赋予“哑巴”这一形象什么样的意义?


韩:也是有意识地去做了一些象征性的符号,我想把他们做成一个不会表达的形象。在强大的汉语当中,他没有话语权,失声了,用失声来抗衡汉化,用失语来对抗某些意识形态,对抗全球化和经济一体化对他们的侵害。他不发声了,也发不了声了,他只能用个体行为去对抗。在《欢迎你到阿尔村》中,哑巴做出了很过激的行为,他发怒了。我的很多电影都表现了哑巴的发怒,他们用无声的语言去对抗现有的经济、社会、文化的侵蚀。


三、讲述不一样的少数民族故事


贾:您说过您希望“用当下性重写少数民族电影生活史”,您在拍摄过程中是怎样进行“重写”的?


韩:首先,在电影语言上和过去不一样,能展现母语的地方尽量展现,因为经典少数民族电影几乎都是采用汉语;第二就是姿态不一样,并不是以意识形态作为表达的核心内容,我是对当下性的真实行为表达,以当下真实性为原则,就是百姓生活中的表达。我拍摄少数民族题材电影是个体行为,并不是某个集体行为。再一个就是,我不再强调戏剧冲突性,过去的少数民族电影有着非常大的戏剧冲突,我还是用作者电影的冷静目光去拍摄;我最终要呈现出来的是和经典少数民族电影完全不同的一种电影形态;我希望让更多人通过我的电影,更加真实地了解一个民族当下的生活状态、当下的生活史。


贾:那您在电影拍摄的时候,怎样保证这种日常生活的真实性?


韩:首先,尽量用真实的场景;第二,尽量用真实的家庭,用更为客观的镜头去体现电影的真实性;第三,电影的民俗顾问,一直不能缺失。


贾:为什么不选择用纪录片的方式去记录这种当下性与日常性?


韩:纪录片拘束了我对民族性的表达——相对于剧情片,纪录片更小众。我还是想呈现大众的姿态,用剧情片的构架来讲故事,当然,纪录片元素也会出现在其中。此外,我总觉得纪录片与剧情片不是同一个类型,导演创作纪录片和剧情片的心态也是不一样的。虽然现在的很多纪录片也在修饰,但我觉得既然要做纪录片,就得更纯粹一些。到今天来看,我拍了12部少数民族电影,本民族的人还是认可的,没有人说我是瞎编乱造的,因为我拍的是他们的生活。


贾:民族志电影中有一种“社区决定法”的拍摄方式,就是让文化持有者参与讨论甚至主导影片的拍摄,以实现影片的人类学价值,您有没有类似的实践?


韩:我们会去当地放映,去交流,但是让当地普通人参与讨论电影的创作过程,这还没有。因为我还是拍摄剧情片,还是以虚构故事为核心,民族语言、民族节庆习俗,我只是复述者,要相信人家。在《梯玛和他的儿子》中,就是真实的梯玛,梯玛嘴里念的词就是在生活中常用的,不用进行表演就可以先拍摄。在拍摄时,我尊重他们,这同样也能保证影片的人类学价值。


贾:拍摄少数民族电影有很多困难,包括资金、民族民俗、宗教等问题,您是如何克服这些困难?并且以几乎一年一部的创作频率持续创作下去?


韩:这些方面确实很困难,电影频道因为收视率低,收购的价格也不高,对我们做民族电影来说,这个问题比较严重,这就需要用智慧。少数民族电影也算带有一定的公益性质,我希望能和地方政府合作,达成共赢。我完成了表达,地方政府也想借此推动当地的旅游发展,进行民族文化的传承。在拍摄电影之前,我会尽量地寻求到合作方,但前提是,合作方不会干预我的电影创作,我也不会妥协。我通过他们部分资金的支持,规避一部分资金的风险。在拍摄的时候,一定要寻找到结合点。比如,《西兰姑娘》选在重庆黔江拍摄,当地政府希望电影能把黔江十三寨、濯水古镇带进去,电影中也确实需要这些场景,因为那里是民族核心区域。通过这种互需的关系,我们达成了双赢。再一个就是,我的单位潇湘集团一直以来不计报酬,可以不赚钱或者稍微亏一点,这体现了国营厂的担当。这种电影不是以赚钱为第一目的,所以,我遇到了一个很好的合作方。另外,我现在长期拍摄少数民族电影,形成了一定的规模效应和个人风格,也引起了部分人的认可,他们会找我来拍,这样就进入到良性循环的状态。此外,文化产业基金会资助、奖励一部分,弥补资金来源的不足,我的电影投资也就是500万元以内的小成本电影。

 

贾:您拍了12部少数民族电影,对于未来少数民族电影的拍摄,您有什么规划?


韩:我们正在策划一名藏族人在北京的故事,因为藏族是个敏感的题材。藏族电影不应该只有万玛才旦导演一种声音,虽然他的电影非常好。万玛才旦开创了藏族电影新的语言,但以他为首的团队都做成类似的,就有些同质化了。我们还是想要做得格局大一点。我总觉得,有些少数民族电影还是有点狭隘,缺少包容性。我的电影没有这种性格,在全世界大语境下,我想讲不一样的民族故事。


贾:怎样讲不一样的少数民族故事?


韩:我关注的不再是少数民族的特性。进入都市之后,他只是一个民族的身份,在都市化、民族大融合之后,他的民族性几乎消失了。在消失的背景下,我们再去强调他单一民族性的时候,不符合当下生活。他们与汉族人一样面对的是生活的问题,是如何生存下来、如何让自己生活得更好的问题。因为他们最强大的敌人不再是个人身份,而是生活的问题、经济的问题。生存,一定是共生,在社会的大变革或者经济一体化的前提下,让他们穿少数民族服装,让他们去过原始生活,按照汉族人和全世界人对这个民族的想象去生存,那不现实了,也是不公平的。大家都生存在这个世界,你的科技成果为啥不让人家享受?为了能让你眼中看见所谓的民族奇观,他们就应该被关起门来,与世隔绝?既然全球化阻挡不了,我们就要讲他们的生活。作为一名电影导演,我唯一能做的就是在大变动中反映他们的生存问题,记录他们日常生活的问题。


我一直觉得自己很庆幸,活在变革时期。如果再过30年,还有像我这样的人出来做少数民族电影,很多东西他可能都看不到了,很多民族尤其是人口少的少数民族,连一点影子都看不到了。30年以后,老一代人去世之后,不要说语言,到时候连服装都找不到。


贾:准确地说,您拍的不仅是少数民族题材电影,还是多民族题材电影。您是多民族题材电影导演。当下学界热议“共同体美学”,您怎样看待少数民族题材电影的“共同体美学”的建构?


韩:“各美其美,美美与共”,费孝通这句话说得特别好。大家都有自己的好,为什么不一起好?这就是共生性,是今天电影中不可缺少的。尤其是民族电影的共生性,离开国家、离开汉族,是无法生存的,所以这是共生。少数民族融合是必然,但这是以相互尊重为前提的。在《天边加油站》这部电影中,哈萨克族人救了汉族人王重庆的儿子,少数民族的人成为王重庆的恩人。过去电影中,多表现汉族人是少数民族的恩人,汉族人作为拯救者的形象出现在少数民族人面前。在《天边加油站》中,当地人救了王重庆的儿子,王重庆对少数民族的感情很深,不顾家庭、不顾个人的孤独来坚守天边加油站。他也可以走,但他选择留下来,这里就有了共生性。后来,当地人给王重庆起了一个哈萨克人的名字——哈力。名字的变化,体现了这个民族不是表面上接纳他了,而是从骨子里、文化上接纳了他,最后让他参加他们本民族的活动。民族大融合是我的电影尤其是后面电影中更多会出现的主题。这也可能是我和具有部分民族身份导演的最大的区别。我希望大家都好,而他们从文化上有一种隔阂,他们希望要保住自己民族的根,保住自己民族文化的传承,这个我也赞同。但是在今天全球化的背景下,再去强调单一性原则,不是一个有效办法。我前期的电影也有对单一民族性认可的阶段,也有对民族消失的忧虑,但现在想,老忧虑没用,得关心他们,要关心他们面对经济大潮下如何生存的问题。“马背上的民族”好多人在写,他们都想拦住马,不让马进城,从《季风中的马》就开始批判,啥时候拦住蒙古人进城的脚步了?批判不能缺席,但批判不是全部。我们不能再一味地用很简单的汉族和少数民族二元对立化的思维批判去做,一定要共生、共荣、共情。


共生性和共同体美学,是饶曙光老师提出的民族电影发展的一种方向,我很赞同。这也将成为少数民族电影创作的趋势。我开始有意识在做共同融合这样一个“你中有我、我中有你”的关系,在电影中进行一种民族间对话的共同体叙事。对于少数民族的呈现,我也是以现代化的、立足当下的心态进行创作。《屋顶上的马奶节》《西兰姑娘》《父母的城市生活》都是讲在城市中生活的少数民族。那种过多强调原生态的、猎奇式的景观文化创作方式只能将自己封闭起来,不能进入到一个可持续的创作路径中。在全球化与城市化的背景下,以现实主义的方式观照少数民族的日常生活,这是当下和未来共同体叙事与共同体美学建构的重要方式。同时,写当下人的真实生活,不夸张,不遮蔽,不去美化,我尽量以客观的视角去描述。往大方面讲,这也是为中华民族共同体意识的形成提供一种文本和支撑。

 

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