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叙事转向、技术升级与作者风格留存:《八佰》与国家战争影像制作
人气:2940    发布时间:2020/9/3

作者:杨俊蕾

责任编辑:杨天东

版权:《当代电影》杂志社

来源:《当代电影》2020年第9期




作为后疫情时代首批进入影院放映的中国影片,《八佰》既是体量巨大、技术高端的工业化大制作,也是深深嵌入中国近现代战争史影像叙事的重要题材。前者再次带动了中国电影产业整体升级的转型节奏,以领先亚洲的IMAX硬件租用完成全程拍摄,在视听综合沉浸感的营造方面达到目前华语战争片所能企及的最高规格。而后者,因为战事取材与最吸引全球华人集体关注的历史创伤记忆紧密相关,以至于影片从公布立项伊始,就始终牵动公众的注意力。影片所经过的每一个阶段,都伴有不同舆论意见,激发出立场各异的见解表达,构成意味丰富的多重场域互文。首先是电影的叙事来源,所围绕的历史内核是1937年淞沪会战尾声,小股孤军在一场踞守战役中濒死苦战。(1)继而,导演管虎运用舞台化的传统写意和现代戏剧的间离手法,以及影像叙述中多视点之间的互见技法来着重展示这场名垂战史的憋屈苦战如何被战场外多方势力操控,又如何被数倍于作战人数的现场观众所观看的特殊一面。最后,电影本身的历次波折,包括上映前延迟,点映后影评观点的对垒,甚或关于该片在特殊阶段重订宣发准入规则的相关传闻等,交叠构成了对于制造观看文本的本文过程的同步观看。对于这样一部题材重要、经历坎坷、表意丰富且指涉复杂的战争钜制,单向度的或褒或贬都可能滑入意气之争,不如引入更为宏观的前提,根据战争片在全球范围内所表现出的第三次转向,对《八佰》进行环绕式的深度探析。

 

一、通过影像转喻  重建战争阐释话语权

 

战争是人类力量的极端化表现形式,具有历史眼光的政治、哲学家常常认为是人本身的特殊罪恶构成了战争的根源,在形式上加剧为“大规模的邪恶行为”。同时,随着国家体制强化,国家就像个体的人在群体社会中生存那样,开始存在于“一个由国家组成的世界”。而且,既然人性中的邪恶被用来解释为何会形成弊端并导致冲突发生,“某些或所有国家的邪恶本质”就被用来解释为何会产生罪恶巨大的战争。(2)从古典战争发展到现代战争,最关键的改变并不是冷兵器械斗向热兵器时代大规模作战的变化,而是单个国与国之间的战争升级演变为蔓延全球的多个国家联盟对打其余国家的泛战争形态。在第一次和第二次世界大战中逐渐验明自身实力的欧美亚诸多国家,从来就没有忽视过战争结束以后关于国家战争影像的制作,并在持续的放映、反思与修正中表现出三次修辞重点的转向。


概括来说,战争影片叙述重点的第一次转向是从颂扬战争转向重视和平,从重在重现紧张酷烈的战争实况向国族利益倾斜,重在说明战争发起国的邪恶以及本国参战/作战的正义性。通过夸张再现敌方的失败来印证我方英雄的勇敢美德,并确立为国捐躯的价值逻辑,结尾则以未来的和平愿景作为恒定的价值指向。直到20世纪末“冷战”结束之前,这类战争叙述都是历史战争片的观看常态。然而,随着史学界对于战争研究的全面深入,二元对立的敌我叙述模式逐渐出现形式创新机制的失灵以及来自观众反应的审美疲劳。以《辛德勒的名单》(斯皮尔伯格,1993)为代表的大批影片启动了人性化敌人的叙事模式,一改敌方形象塑造中的符号化、丑化和面具化。中国抗战题材中的《南京!南京!》(陆川,2009)、《金陵十三钗》(张艺谋,2011)相继表现出对第二次转向的认同,将战争影像的重点调整到分属不同阵营的个体之间的微距相处。当电影工业中的影像技术整体升级,由奇幻类型影片推动的硬件更新和视觉特效革新为战争影像的深度沉浸感提供了更为有力的技术支撑,一批新的战争片制作表现出第三次转向,将“人性化的敌人”改变为“看不见的敌人”。重在表现己方在实战现场所具有的独特感官体验,通过高强度运用综合视听技术渲染出紧张悬念感。故事的结局不限于一场战争的胜负,而是旨在推出超越敌我争端之上的价值信仰,如《血战钢锯岭》(梅尔·吉布森,2016)、《灰猎犬号》(亚伦·施耐德,2019),以及《敦刻尔克》(克里斯托弗·诺兰,2017),在反类型的影像转喻中更为隐蔽地植入阐释战争的话语权。影片真正想要确立的是本土话语权在未来战略对局中的优势领导地位。通观近年来战争影片集中表现出的三次转向,可以更好地理解电影《八佰》作为一部高规格制式的工业化大片,如何艰苦而矛盾地进行战争影像与话语表达相结合的艺术创作。

 

二、技法升级基础上的影像与话语同构

 

电影《八佰》和《敦刻尔克》有很多外观与肌理上的相似。战事在本质上都是撤退,但在影像化过程中都以胜利叙述的方式重新做出话语表达。两部影片都成功地驾驭了代表电影行业最高端技术的IMAX全景摄影机,将战争影片的视听沉浸感大大加强。两部影片都是从遭遇战中被意外冲散的单兵视角开始讲述的。在目前的战争片制作中,对逃兵以及人间地狱般恶斗现场的展示,再也没有比英国导演诺兰和中国导演管虎更为极致和动人的了。两位导演都是电影艺术的信徒,沉迷于剧院实体包裹整体视线的巨幅环幕视觉装置,还屡屡琢磨影像叙事特有的时间套层结构,在精工巧制的细密复杂中催动画面内在时间的密度变化,以物理时间的等量流逝表达不同叙事单元内的时间拖拽、加速或变形。


和管虎2013年完成的另一部抗战题材影片《厨子戏子痞子》相似,《八佰》也采用了分天计时的匀速时间刻度,从第一天入驻仓库,一直排到第三天结束与第四天开始的子夜相交时分。在很多观看的注意力被升旗或护旗的硫磺岛式僵硬造型打乱分散的当口,管虎采用了他在2009年《斗牛》中成功运用的时间闪回手法,在四行仓库守军全员曝露在租界与日军的情境下,不惜中断情节叙事的压抑紧张感,放弃类型化叙事的流畅感,转用戏剧化的间离手法,在画面上明确打出不再以“天”为匀速计量单位的线索回溯——“十四小时前”。


这是一个需要记住的时刻点。在历史中,尽管最后通过新垃圾桥撤入英租界的三百五十八名弟兄和华夏热土上御侮苦战的多方守军一样,没有真正豪迈地享受过那一时刻发起的总攻冲锋,但是在战争影像的修辞结构中,这一时刻是军兵与民众双方视线终于达成交流、实现互见的情节高潮点,也是影片中超载的话语倾泻和纷繁乱世下的全局影像构成意义间相互体认的价值交融时刻。


作为一部有意识的反类型战争片,《八佰》的影像运动和话语容量平分秋色。影片从背诵《了凡四训》开始,每个登场的人物都有独属于自己的言语设计。方言口音山南海北,东北、西北、东南、西南,再加上华南、华北和中原,除了没有出现中华民族的少数民族语言,其他使用汉语的各个地域几乎都被《八佰》拢括在官兵对话的思乡深情中。除却隐喻地域空间上的全国奋起抗战之外,由华语乡音和日语、英语等复调演绎的《八佰》话语运行还包藏更大的深意,和片中先折叠、再换个视点进行双面重启的十四小时闪回一起做到了仪式表演上的最终“礼成”。


在内敛而含蓄的春秋笔法修辞中,结束或者终结从来都不是中国人习惯的计时用语,“礼成”因为将效果喻指在结局内部而成为时间终结点的代名词。《八佰》的“礼成”时刻是守军在冲桥过河前与南岸民众互相致意行礼的一幕。影片没有延用类型化的高潮推进手法将此时此刻打造得悲情催泪,相反,超长的闪回技法以一幕两次的方式正反描摹了“礼成”时刻。

 

影片在运行至1小时46分之前的文本状态里,一直保持着急管繁弦的快节奏。一边是战局愈加危急,伤亡情况愈演愈烈,群像式的多线索高密度叙事中,人物的话语声音层面也和丰富的动作设计一样表现为增量。战区“炮声隆隆,杀声震天”,生意兴隆的租界区“锣鼓喧天”。(3)复调运行中的众声喧哗既有亢奋主战的滔滔不绝,也有不肯悔改的懦弱惜命。对岸观战的话语中有一些具有明确的人物来源,如高空区飞艇上的国际军事观察团、阳台上赋闲避战的高校教授家庭,以及平地街面上若有似无地应和战事节奏的戏班演出等。还有一些话语采自面目不清的群演,话和话之间关系不能用一般的对话逻辑去衡量,不能用前言是否搭得上后语去理解,而是要将那些与炮火一起纷飞在上海苍穹上的字词语句,具象地感受为一张漫天铺开的天罗地网。一切关于中国抗日战争的誓言与流言、箴言与谎言、宣言或谣言、名言或传言、遗言和感言统统包罗在内。


基于影像技术的话语编织是《八佰》建立意义转喻的结构承重点。无论是观看此次《八佰》还是1975年辜振甫先生监制的《八百壮士》,总有一个共同的燃情泪点打动所有中国人:陈树生身绑炸药,纵身一跃。1975年版《八百壮士》将烈士名字改为“刘宏仁”,意在纪念淞沪会战前期在铁拳计划军事行动中牺牲的突击队队长刘宏深。1986年电影《血战台儿庄》中也出现相似的人体炸弹战术,由一老一少两位无名川军战士彼此感奋,相继完成。中间间隔十余年,甚或数十年的战争影片,运用几近一致的镜头运动方式展现同一段战争历史中人性勇敢迸发的场面,在观看中激起同样的共情力。观众在几乎没有理性反应时间的状态下就已经进入群体性的潸然泪下,进入一段时间凝滞的纯粹影像观看与净化体验。


沿着这种由审美通向崇高的情绪,管虎更为大胆地在影像与话语相缠绕的结构里加入寓言手法,用无知却纯朴的信仰状态再次加固影片的话语传达。陈树生留下的衣衫残片写有两行血书,在主人已被炸得尸骨无存的生命虚无中无声地弃置在画面的前景部分。接下来的镜头语言是寓言化的叙事。王千源饰演的西北兵油子捡起写着血书的布片,其实他根本不认识上面的字。冲桥前夜,他把布片转交给象征着影像操控权的《申报》记者方兴文,与他用性命换取的饷金身家放在一起。影片前半段毫无敌我立场、只是麻木地沉浮于战事的双面情报贩子方兴文,在生死一发的桥面上,宁可舍弃摄影器材,也要捡回掉落的血书。西北兵一边坦言自己是文盲,不认字,却又对识文断字、无所不知的记者说:“这是跳楼的兵留下的,上面写的一定是天地良心的话。”寓言手法重构了史料的细节,而在年鉴学派看来,“如果艺术家处理历史现象的手法是重构(reconstruction),而不是机械地复原(reconstitution),那么就前进了一步”。(4)


在影片的话语系统中,每个人都充分享有喋喋不休的言语权和表达快感。《八佰》就像收集历史杂音的储音罐,囊括战场上的环绕声。这一艺术上的极致追求让人不由得想起电影《终曲》,坂本龙一在南极收集地下冰泉流水声的极端手法。影片《八佰》完成了一次话语声音层面的战时全员表达。该手法出于宏大而精深的历史感受,在具体运用中不愠不火,不留刻意痕迹,让影像与话语的杂沓交糅像历史在它第一发生现场那样,其中根植的美学观念更近乎道家的存在感,“天地有大美而不言,四时有明法而不议,万物有成理而不说”(庄子·《知北游》)。


不言/不议/不说,影片运行到2小时2分处,一切声音和语言戛然而止。此时正是闪回手法生效,上一幕视线交融的画面在持续十五分钟的间隔叙事后再度浮现,与此前提示的“十四小时前”构成时空与视线的双重交叠,影片至此达到“礼成”的画面完形。此前士兵们扒在窗口窥视租界,震惊于那些光怪陆离霓虹灯下的衣香鬓影;观战的民众们也好奇地眺望战场,热心捐赠者和冷言冷语者混杂不辨。但在话语与影像共同推进的情势表现进程中,不加限制的话语表达和大量的高密度影像巨流以不能切分辨析的交融共存,推动着关于历史的第二次表现。由一个天真无邪的幼童举手敬礼的镜头拉开,无声不言地放大到中国军人们不由自主地走出隐蔽区。他们不再是违心地接受荒唐军令,而是在纯粹精神的感召与互信中,堂堂正正地把自己置于对岸观看的视野中心。话语中断且声音静默是影像本身在输出意义的时刻。对于中国的历史战争影片而言,《八佰》完成了一次有效的影像与话语同构。

 

三、作者风格留存

 

在国家战争影片中保留创作者风格不是易事,也未必能让观众做到全盘接受。诺兰在《敦刻尔克》中继续他所偏好的时间变形;艾默里奇像营造灾难片一般去拍摄《决战中途岛》的空中奇袭;宁浩在《黄金大劫案》里坚持他对喜剧动作片的偏好;管虎在创作《八佰》的过程中,作者风格的留存既是自我收束的,也是不吝张扬的。或许是因为创作欲望的精力弥满,如诗论所描述的“如矿出金,如铅出银”(司空图《二十四诗品》),翻腾在脑海中的创作意图不能被创作者自我遏制,更不会受外界的制约。然而具体到作品内部,繁杂散乱的点状想法又不是那么轻而易举地就能捋顺在战争影像的必要逻辑内,因此导致了影片表象上的意义符号凸起,后续却没有足够的影像时空容量对此进行必要的续接。比如,《八佰》显然很关切生死战局中如何抚慰逝者,同时也关注身处历史的共时阶段,以及不得不目睹同类惨烈丧命的幸存者心理。镜头先后扫过佛教僧侣和天主教修女街头并立,阵亡士兵被执手祝祷临终弥撒等场景,都是瞬间晃动的过场镜头。它们在影像叙述中构成意义的凸起,却没有更为适宜的情节线补充完善。


作者风格强势留存的另一处是关于日军战俘处决的场面。在题为《血映山河》的创作访谈中,贾磊磊教授称之为“这部影片唯一需要讨论的问题”。针对日军俘获中国军人后杀死并吊上高杆的恐吓方式,影片是否必须表现中国军人在俘获日军后,非要将他们作为刺杀的靶子?管虎的回答强硬且坚定:“是的,战争中我们被逼急了,我们也跟野兽一样。”当提出问题的学者将思辨进一步探入关于战争中敌我双方正义性的辨析,并引入尼采来说明“与恶魔作战要防止把自己变成恶魔”。管虎以亮明立场的方式结束了这个问题:“我是普通的‘中国农民’,我‘不认识’尼采是谁。在那种场面下,我必须考虑作为仓库普通士兵的感受。”(5)


结合管虎的抗战片创作序列可知,他口中的“中国农民”即《斗牛》中的主人公牛二。他在目睹整个马牧池村被日军扫荡毁灭后,对跪地求饶的日军俘虏举起代表全村复仇的铡刀。(6)事实上,这个意象隐约含有黑泽明《七武士》的伦理悖论,代表传统正义论的勘兵卫竭力阻止村民报复被俘的山贼探子。正当其他村民找不到正当性理由来反驳时,那个苦到无法言喻的失子孤寡老妇颤巍巍举着农具走来,身躯佝偻孱弱,惨若幽灵。没有谁能够阻止来自地狱的复仇,尤其是在不具有充分的战争正当性,却又受到同仇敌忾心理的驱动时刻。管虎并没有让牛二等同于侵略者的无人性恶魔,但是为什么十年后要在《八佰》中罔顾军事常识,冒着狭小室内开枪可能跳弹误伤的风险,也要用刑场上一字排开的戏剧化构图,步步紧逼逃兵开枪练胆?此处或许要联系到影片中的另一个唯一性进行关联解释。端午是《八佰》群像中唯一具有完整弧光的人物塑造,按照剧情片典型的英雄旅程来全线踩点完成。他从平凡世界出发历险,被召唤,拒绝召唤,遇上启蒙者,跨越第一道门槛,亦即山东兵紧附端午身后,以不无强力霸蛮的方式教他射出成人男丁意义上的第一枪。


影像内在的叙事逻辑与导演自身的创作风格共同形成《八佰》的特殊价值,既是精工细制的工业化大片,每一帧画面中的物象细节与人物的话语、动作都有坚实的内在影像关联,又时而因为导演的创作风格留存,与意义凸起不期而遇。观众们会作出怎样的审美应答?或许正是《八佰》所乐于激发的言人人殊的活跃话语生态。


(杨俊蕾,北京电影学院未来影像高精尖创新中心特聘研究员/复旦大学中文系教授)


*本文系2020年国家社科基金艺术学重大项目“新时代中国电影工业体系发展研究”(项目批准号:20ZD19)的阶段性成果.




注释


(1)文闻编《我所亲历的淞沪会战》,北京:中国文史出版社2005年版。


(2)[美]肯尼思·华尔兹《人、国家与战争》,倪世雄等译,上海:上海译文出版社1991年版,第5页。


(3)王树增《抗日战争》第一卷,北京:人民文学出版社2015年版,第261页。


(4)[法]马克·费罗《电影与历史》,彭姝祎译,北京:北京大学出版社2008年版,第151—152页。


(5)贾磊磊《血映山河:反类型化的战争叙事——管虎访谈》,《电影艺术》2020年第5期。


(6)杨俊蕾《对抗战影像的表现方式与历史逻辑的反思》,《艺术评论》2010年9期。

 


编辑:赵腾飞

校对:谢鹏翔

 

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