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2019年中国动画电影观察与分析(下)
人气:1290    发布时间:2020/2/13

《罗小黑战记》剧照

 

作者:盘剑

责任编辑:张煜

版权:《当代电影》杂志社

来源:《当代电影》2020年第2期



三、跟风、模仿与 IP 乏力


通过上面的数据及其横向、纵向、深度分析,我们不难看到动画电影的创作和生产开始或正在走向成熟,但仍然有很大的发展空间。虽然《哪吒之魔童降世》票房名列2019年度中国电影市场单片票房第一,但全年票房超10亿元的动画电影只此一部,而真人电影是14部;尽管2019年度中国电影市场票房冠军属于《哪吒之魔童降世》,但在全年19部1亿元以上的动画影片中国产动画只占6部。这既说明大多数动画电影的竞争力还不够强,也说明高质量的国产动画电影还比较少。事实上,国产动画电影创作仍然存在不少问题——目前直接影响产业发展的关键问题至少有三个:跟风、模仿和IP乏力。

(一)跟风

在国产动画领域“跟风”一直存在,例如美国动画片《功夫熊猫》热映以后,便出现了一大批“熊猫片”,比如《中国熊猫》《熊猫京京》《金牌熊猫》《我是熊猫》等等,还有一些虽然片名中没有“熊猫”而实际上主角也是熊猫的作品;不仅如此,而且这些动画片中的熊猫往往还有一个共同特点,就是会中国功夫!这样的“跟风”之作显然也可以在2019年度的国产动画电影中继续看到,如跟《疯狂动物城》“疯狂之风”的《疯狂机器城》《疯狂梦幻城》《疯狂斗牛场》,跟《超能特工队》“超能、特攻之风”的《深海特攻队之超能晶石》等,相信在没能进入院线放映的国产动画电影中还会有一些“跟风片”。

“跟风片”的存在表面上是源于电影的商业性和商业的逐利性(跟风者所“跟”之作往往是高票房影片,并认为跟着肯定有利可图),实际上则反映了我国动画电影界对文化产业的商业性与传统产业的商业性的区别还缺乏足够的认识。因为传统产业产品主要满足人们的物质生活需要,而文化产业产品满足的则是人们的精神生活需求。物质产品贵在实用,而精神产品贵在创新。因此,如果说“跟风”在主要生产满足人们物质生活需要的实用产品的传统产业领域并非完全没有存在的价值(当然不能造成同类产品的过剩),那么对于创造人们精神生活产品的文化产业来说,则很难由“跟风”创造价值,因为其价值在于创新。所以凡“跟风之作”其艺术、商业价值都非常有限,上述几部“跟风片”票房就都很低——《疯狂梦幻城》不到600万元,《疯狂斗牛场》和《超能特工队》甚至只有70多万元,即使是作为“赛尔号大电影”系列之7的《疯狂机器城》,虽然号称投资过亿元,最终票房也不足3000万元,还不如同一系列的上一部。

(二)模仿

“模仿”与“跟风”相似,且相关。“跟风”本质上也是一种“模仿”,但“模仿”比“跟风”危害更大,尤其是对艺术和文化产业,“跟风”可能只是做同样的项目,而“模仿”则是照着别人的样子做。两者都存在缺乏创新的问题,除了自身价值不高,前者还会带来市场的恶性竞争,而后者则会导致侵权和知识产权纠纷,并且使得模仿者由于缺乏特点而永远难以成熟和强大。前几年,曾经有一部片名为《汽车人总动员》的国产动画电影,从情节到造型几乎完全是对美国动画片《汽车总动员》的抄袭、照搬;2019年度也有一部国产动画《钢铁飞龙之奥特曼崛起》,其出品方蓝弧正在与奥特曼的真正所有者圆谷打版权官司。当然这是模仿的极端案例,但它们的出现却不是偶然的。

事实上,中国动画创作经历过两个模仿时期:第一个时期是在20世纪50年代中期,上海美术电影制片厂倡导动画民族化并创作《骄傲的将军》之前,模仿的是苏联动画,以致于《乌鸦为什么是黑的》在国际上获奖了却被评委误以为是苏联作品。第二个时期出现在2004年以后,由于支撑整个中国动漫产业发展的数千家原创动漫企业的原画师、动画师和动画导演,大都来自长期为日本、美国动画做代加工的动画加工企业,他们对美、日动画的模仿可以说是与生俱来的、自然而然的、毫无意识的,当然也是难以改变的,再加上日、美动画的长期影响也培养了一大批喜欢美、日风格的动画观众,更加深了迎合观众以追求市场效应的国产动画创作的模仿意识。尽管近年来提出回归民族艺术、文化传统的“中国学派”动画正在重兴,但整个国产动画电影创作中不少作品仍然保留着明显的模仿痕迹,从2019年度的国产动画影片都可看到,三维造型像美国,二维画风像日本,不仅低成本、低票房的影片如《空天战队之星兽大战》《猫公主苏菲》《疯狂斗牛场》等如此,即使是像《熊出没·原始时代》和《罗小黑战记》等这样的大投入、高票房作品也还不能完全摆脱美、日风的影响——当然,其中可能是在学习和借鉴,但需要在强调主体的前提下融合、创新,如《哪吒之魔童降世》和《白蛇:缘起》。如果说2019年度“模仿”的问题在国产动画电影创作中仍然存在,并且亟需解决,那么因为这两部作品的问世,问题的解决方案或许正在被提出。

(三)IP乏力

如前所述,“IP孵化”是国产动画发展的一种重要模式。在具体的运营中,虽然不乏成功的样本,但更多失败的案例。最突出的失败案例是《喜羊羊与灰太狼》,该系列的动画电影以数百集的同名电视动画片为基础孵化,从2009年开始每年推出一部,连续7年,一共出品了7部影片。该片2009年的起步票房为0.9亿元,最高票房出现在2012年——达到1.66亿元,终结则在2015年,票房只有0.68亿元,低于起步年票房。当然,《喜羊羊与灰太狼》的失败并不是个例,实际上,这些年来通过IP孵化的国产系列动画电影不少,但很多始终做不大,有的甚至越做越小,最后只有终结收场,除了《喜羊羊与灰太狼》以外另一个同样已经消失了的“IP”是《魁拔》。

在表1中,有3部IP系列作品值得关注:其一是《赛尔号大电影7:疯狂机器城》。从片名可以看出,该系列动画电影已经拍到第七部。这个IP出自一款游戏,2011年出品第一部动画电影,此后至2015年每年出品一部,2017年出品第六部,2019年出品第七部。前二部票房较低,第三部达到7644万元,第四部又降到6233万元,第五部再降为5661万元;然后花了两年时间拍第六部,票房冲到1.1亿元;接着再用两年制作了第七部,最终票房却只有2861.69万元!这个过程与《喜羊羊与灰太狼》相似,而成绩还不如后者,表现出了明显的乏力或缺乏可持续发展力,它是否也会像《喜羊羊与灰太狼》一样终结在第七部?其二是《潜艇总动员:外星宝贝计划》。非常巧合的是,这个IP系列从2008年开始出第一部,四年后的2012年才出第二部,此后三年,2013到2015每年一部,2018年拍第六部,2019年也是出到第七部。据统计,该系列动画电影的第一部票房为292万元,第二部1653万元,第三部5724万元,第四部4812万元,第五部4644万元,第六部为7269万元,第七部则突降到2398.45万元。整个情况比《赛尔号大电影》还差,虽然也拍了7部,却没有一部票房过亿元。其三是《魔镜奇缘3》,2019年出品的该系列的第三部,票房为306.35万元,此前的两部分别于2015年和2018年出品,票房分别是1600万元和2063万元,起点就不高,才到第三部显然已是强弩之末了。

之所以选择关注上面三个IP系列作品,是因为它们很有代表性:它们既是国产动画电影主流创作模式——IP孵化系列拍摄模式的产物,也表现了不少运用这一模式创作的国产动画电影相同的生存状态,当然更重要的是,在它们难以为继的生存状态背后实际上存在着国产动画电影创作的一些带有普遍性的问题,而这些问题又正是导致其IP乏力的根本原因。

首先是创作定位低幼。这个问题由来已久,是传统观念(动画是儿童艺术)、现实政策(从未成年人思想道德建设出发扶持偏重少儿动画)、电视动画影响(不仅动画一般只在少儿频道播放而且“金鹰”“卡酷”“炫动”等专业动画频道都按少儿频道建设和运营)等多方因素共同作用的结果。低幼影院动画的票房“天花板”很低,最高不会超过2亿元人民币,所以《喜羊羊与灰太狼》始终到不了2亿元。当年《西游记之大圣归来》的第一家发行公司按照少儿动画定位,测出其票房最高为6000万元,遂放弃;后来的发行方挖掘出该片的成人元素,改变少儿定位,才创造了超过9亿元的票房奇迹。反观这些年来的国产动画电影,尤其是那些孵化自电视动画的IP系列作品,大多数都存在定位低幼的问题,甚至像《潜艇总动员》将原本来自深受美国成人喜爱的动画电影《汽车总动员》的IP也低幼化了。而像《赛尔号》之类改编自成人网络游戏的IP同样也被做了低幼的动画改编。这样的低幼化改编不仅使片中充斥着“小孩子做大人事”的可笑情节(IP自带的粉丝肯定会愤怒离开,IP原有的影响力自然消失),而且事实证明,定位低幼的动画即使具有较高质量也难以获得高票房,因为给儿童看的动画不是在电影院放映的,而是在家里客厅的电视机上播放的。如果动画走出了家庭,它就应该走向成年。《熊出没》系列以真正的“合家欢”定位完成了这样的转型,所以取得了成功。很多低幼动画电影虽然也称自己是“合家欢”,但实际上并不具备“合家欢”的内核,只能在困惑中走向终结。

其次是艺术创新不够。在普遍存在“跟风”“模仿”的情况下,想象力被遏制,真正的原创、独创稀缺,创新便成为奢望。创新包括局部创新和主体创新。局部创新即角色塑造、场景造型、细节表现等方面的创新;主体创新则涉及故事创意、情节结构乃至艺术风格以及世界观的构建。创新是艺术的生命所在,当然也是动画电影的生命所在。被认为世界观庞大、制作也相当精良的《魁拔》系列终因故事情节、角色和场景造型以及艺术风格都太像日本动画,缺乏主体创新而在前些年便中止了创作;《西游记之大圣归来》《白蛇:缘起》《哪吒之魔童降世》等影片所取得的巨大成功则在很大程度上取决于其创作在局部和主体上的全面创新。目前国产动画创作大多不仅缺乏局部创新,也缺乏主体创新,或者是在缺乏真正创新能力情况下的胡乱“创新”。以2019年度的《魔镜奇缘3》为例,该系列原是以《白雪公主与七个小矮人》的经典故事为题材,试图讲述公主与王子生活在一起后的冒险经历。最早的创意不能算差,但创作团队并不具备相应的想象力和创造力,故事既不新也无趣,东拼西凑,角色造型要么像美人鱼要么像花仙子,还有《超人特工队》中的小顽童,场景造型则像《哈利波特》的魔法学校,或欧美动画中的古城堡……都是“山寨版”的,粗糙、低劣。类似的情况在当前的国产动画电影中绝不是个例,甚至常见,即使是像《赛尔号》和《潜艇总动员》以及《萤火奇兵》《神秘世界历险记》这样制作还算精良的作品,其创新能力仍然是欠缺的,尤其是主体持续创新力不够。

第三是动漫特征欠缺。动画在今天被称为“动漫”并不是偶然的;“动漫”也不仅仅是“动画+漫画”。实际上,日本、美国动画一直都与漫画有着密切的联系,不仅许多动画师、动画导演同时或者曾经是漫画作者、漫画家,而且许多动画作品都改编自漫画。在日本,甚至把动画电影称为“漫画映画”。这一切使得美、日动画一开始就具有漫画的特征。中国动画原与漫画关系不大,早期动画受美国动画的影响还可能间接地有一点漫画的影子,但后来向苏联学习,又改称美术片,倡导民族化,着力于与民族、民间艺术嫁接,并创立水墨动画、剪纸动画、折纸动画,唯独没有与漫画建立联系。由于漫画具有变形、夸张、幽默等特点,因此受漫画影响的动画便也带有相似的艺术特征和美学风格。而这种漫画式的特征、风格不仅强化了动画天马行空的想象、更有趣,而且也更适合快节奏下人们放松、娱乐、休闲的需要。或许这正是日、美动画深受观众欢迎的重要原因。而中国动画可能也是由于缺乏漫画特征,尽管曾经以“中国学派”独特的民族风格而受到国际业界关注,却在进入市场经济和大众文化时代后迅速衰落。动漫产业兴起以来,虽然“美术片”一去不再复返,在很多时候“动画”也更名为“动漫”了。但作为产业的“动漫”一直还只是“动画+漫画”的概念,还没有一部被公认为非常成功的“漫”改“动”作品。大量对美、日动画的跟风、模仿之作恰恰没有跟风、模仿到美、日动画“动、漫相融”的关键所在。2019年国产动画电影创作总体上仍然缺乏动漫特征,大多数成本不高、票房低的动画片不仅制作粗糙,而且很难算是真正的动画片。这也是大多数影片包括相关系列作品IP乏力、票房低走、运营困难、难以为继的重要原因。最突出的一个例子是《小猪佩奇过大年》。这部2019年度第一次面世的影片作为“国产动画”虽然不像《钢铁飞龙之奥特曼崛起》那样存在版权问题,因为片方事先购买了小猪佩奇的形象版权,并且还通过一部《啥是佩奇》的宣传片,借助于这个在电视和网络上给大家带来过无限快乐的小猪让观众对该片充满了期待。也因此,该片刚上映时票房很高,但很快就断崖式地跌了下来,同时骂声四起,豆瓣评分只有4.0,被认为“用它的宣传片欺骗了观众,又用正片侮辱了观众。”因为“七十多分钟的电影,小猪佩奇的动画只出现了二十多分钟,剩下的都是真人电影,而且勉强跟佩奇扯上关系,强行宣传家庭和谐观念,只有对白,没有情节”,也缺乏动漫语言、动漫思维,“根本不能算一部电影,也不能算动画片,顶多就是一部七十多分钟家庭录像。”(5)而反观年度大片《哪吒之魔童降世》,它之所以能取得巨大的成功,一方面是由于其超越大多数动画片的艺术表现、内容表达和技术支持;另一方面,也是因为该片开始表现出了明显的“动漫”特征——哪吒和太乙真人的造型、一些夸张而搞笑的动作、以及对《山河社稷图》极富想象力和搞怪式的运用中就可看出。不论是日、美动画的经验,还是中国动画的现实,似乎都在表明,是否具备“动漫”特征,在很大程度上决定着动画电影在今天甚至未来的成就大小和前景好坏。


四、重建中国动画学派


从2019年中国动画电影放映市场、国产动画电影创作的总体状况和存在的问题中,我们不仅可以看到整个中国动画电影产业的发展现状,也能够据此了解它会或者应该朝什么方向推进。

不乏具体数据支持的各种迹象显示,中国动画电影产业目前面临着相互关联的两组悖论。悖论一,由于普遍跟风、模仿日本和美国动画而缺乏艺术创新并失去民族动画的独特风格,因此亟需“去美日化”;而因为缺乏“动、漫融合”,远离当代观众需求,不适应时代文化语境,所以又需要“趋美日化”。悖论二,倡导国产动画民族化并曾经确立了中国动画民族风格的“中国学派”已经衰落,不管我们是否愿意或能否接受,全球化的环境与机制正在迫使我们“去民族化”;但现实又告诉我们,如果完全失去了民族特征和个性,国产动画无论做得再好、再大也会消失在被我们模仿、山寨的美日动画之中,因而我们又不得不“趋民族化”。如何解决上述悖论?似乎只有一条路可走,那就是“重建‘中国学派’”。

既然是“重建”,当然就是既要保留原有“中国学派”的合理部分,又要增加一些新的元素。而保留什么、增加什么,选择的原则与标准便可以与今天中国动画如何化解悖论、解决问题、突破瓶颈、谋求更大发展结合起来。其实早在20世纪80年代,也即原有“中国学派”动画发展的晚期,个别有想法的创作者已经开始在“改造”“中国学派”了,如戴铁郎在《黑猫警长》中的尝试,“《黑猫警长》被认为是典型的‘中国学派’和‘美国底色’结合的产物。黑猫警长其实是一个民族化与现代化创化生成的动画英雄”。(6)这种中国作风+中国气质+美国动画底色的创作方式被认为表现了“中国学派”的成长,而按照这样的方式所创作的《黑猫警长》非常符合当下的社会心理:“恐怕没有哪一部动画片,像《黑猫警长》这样给国人留下如此深刻的印象,究其根本,是内容契合了20世纪80年代中国社会生活中最隐秘的脉搏和最幽微的心理诉求。”(7)我们知道,80年代中国社会已经改革开放、进入市场经济和大众文化时代了。可惜,当时的“中国学派”没有充分意识到戴铁郎这一尝试的重要意义,并沿着《黑猫警长》所开辟的新路坚定不移地走下去。

这些年来,尤其是从我们前面所界定的中国动漫产业开始转型升级的2012年至今,一方面是原有“中国学派”的继续衰落,几近消亡;而另一方面,一些影片好像又在把“中国学派”召唤回来:《西游记之大圣归来》《大鱼海棠》《大护法》《小门神》《秦时明月》,特别是2019年度的《哪吒之魔童降世》和《白蛇:缘起》,这批动画电影的题材内容都涉及中国古代历史、神话、传说,以及相关传统文化;并运用了水墨技法或带有非常中式的装饰画风格,即使是3D制式也表现着鲜明的中国气质,具有明显的“中国学派”基因。但它们实际上又已经不再是原来的“中国学派”动画了,它们已经经历并超越了对美、日动画的模仿,留下了日、美动画的“底色”。在这一点上,它们与《黑猫警长》有着某种相似性,可以看作是对《黑猫警长》改造“中国学派”的传承,不过比《黑猫警长》走得更远。特别需要注意的是,不管是源于美国动画还是日本动画,留在这些影片中的“底色”既难脱“模仿”的嫌疑(在特定前提下或许可以转化为“借鉴”),却又正是“中国学派”动画从传统走向现代的关键,或是“中国学派”获得现代性的重要途径。“从上海(美术)电影制片厂到今天的网络动画与动画电影,其中的断裂远大于联结。国产动画中的英雄叙事,既承接了美国迪斯尼、好莱坞超级英雄故事的传统,也吸收了日本ACG作品的叙事风格与基本母题,在国际化的视野中获得新的可能,而随着中国国产动画产业日趋成熟,新的本土动画英雄叙事也正在生长出来。”(8)其实既不是“断裂”,也不是“联结”,而是对“中国学派”的“改造”或“重建”。当然这种“改造”或“重建”才刚刚开始,尽管《哪吒之魔童降世》《白蛇:缘起》已表现得相当成熟,但却毕竟还只有一两部。当然只要有了这一两部的成功样本,新的、民族化+现代性的“中国学派”迟早会被真正地“重建”起来。


盘剑,浙江大学影视与动漫游戏研究中心教授



注释


(5)以上观点见何庆安《怎么评价电影〈小猪佩奇过大年〉?》,百度知道2019年5月29日,https://zhidao.baidu.com/question/1836898047041668940.html。

(6)(7)刘艳《动画“英雄”的民族化与现代化之路》,《艺术广角》2019年第6期。

(8)王玉玊《从“成为英雄”到“寻回英雄”——国产动画中英雄叙事的本土化历程》,《艺术广角》2019年第6期。





编辑:王    熙

校对:徐晓雯

 

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