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试论数字动画应用创造的美学新空间
人气:1186    发布时间:2019/10/9

作者:王珏

责任编辑:张文燕

版权:《当代电影》杂志社

来源:《当代动画》2019年第3期



动画,从“视觉暂留”技术原理出发,走过与绘画艺术和影像艺术相伴相生的百余年发展,糅合着各国民族文化的多样基因,作为大众喜闻乐见的一种作品形态而存在,并在人类艺术之林中获得独特一席。伴随着动态影像技术的数字化与智能化,计算机技术和信息技术使其制作难度和成本逐渐降低,动画应用不再囿于独立形态的作品,逐步从艺术应用延伸至娱乐应用和设计应用,乃至科学应用的领域,并见于互联网、医疗、金融、工业设计、航空航天等诸多行业。


在技术迭新和应用层出的语境下,对动画本体美学的思考也需要重新框定视域。以表现艺术、造型艺术亦或视觉艺术的维度去考量已不足够,须将研究焦距推近再拉远,一方面从运动本质和符号特征出发找寻动画的类属动能,另一方面再从视觉消费的社会诉求中探究动画的应用潜能。作为技术辅助与视觉形态的动画,其美学价值突破了主客两元的二维定式,在物象构型、意象生成和意境营建上拓展出新的空间,并相应触发了审美机制的心理转变。以美的感受为切入,以人的本质为源起,重新讨论数字动画应用触发的新问题,或可为动画在技术基础上的创作应用开辟不同思路。


一、表现与再现——分野的弥合


表现与再现的区分之辩,较少出现在动画研究的视域,概是由于动画富于修辞的符号形象和充满撷趣的叙事情节,使其由内而外散发着强烈的艺术张力,因而被模糊归为表现影像类型。在创作实践中,纪录类动画作品、人类学动画电影等创新与探索,使动画的功能边界再度延展,视觉元素的拟真、艺术情境的造真、情感内核的求真,使得动画影像逐渐与实拍影像交界,乃至自然糅合。多元应用的泛动画概念,不仅拓宽了创作领域和造型观念,在真实与虚幻的共存互生中,也发挥了前所未料的介质作用。动画由艺术审美机制向应用美学实践机制转向中,其外延与内涵均发生了质变……在这过程中,仿像危机对现实存在的挑战又表明了泛审美机制建构的复杂性,直接关联着对数字时代的存在认同与走向判断,因此,对泛动画的研究也就体现出其在数字时代的重要认知价值。(1)


再现从未抵达绝对真实的彼岸,表现也莫能脱离思于现实的根源。再现与表现的艺术分野,是在西方传统哲学思维模式影响下形成的,西方传统哲学用二元对立的观点来看世界,把世界视为物质与精神、客观与主观、客体与主体的二元分裂与对峙,以此推及艺术,就将艺术划为客观的艺术和主观的艺术。(2)再现艺术在媒材、形式、效果上最大程度地贴近客观世界,摹写如实、情景如世、所见如真,是柏拉图“模仿说”所论的摹本的摹本,是反照作为理式投影的现实的一种存在。表现艺术则在内容与形式上不拘一格,由于超脱物质框架而具有强烈的随机性和主观性,重在内心情感的外部呈现。


从类型渊源来看,摄影技术使绘画从“复刻现实”的功能中脱身,绘画由此走向表现艺术的领地,以毕加索的《格尔尼卡》为代表的现代绘画艺术,使用象征性手法来组织画面秩序并渲染情绪,夸张与畸变的形象、多层又动感的场景,探索了抽象符号的表意空间。动画作为绘画艺术的动态延伸,进一步凸显了造型符号和影像运动的视觉优势,借助简明易感的形式表达理想可及的幻想,形成意趣浓厚的信息场域。因而在艺术语言上,动画与纪实影像越走越远,日益呈现出抽象和剥离的特征,通过媒材的人工性和符号的修辞性不断强化其表现艺术属性。


如今,数字技术的发展推开了动画再现艺术属性的另一扇门,在二维动画、定格动画等人工感明显、风格化突出的传统动画类型之外,三维动画、引擎动画、仿真动画等类型发展迅速,数字技术的高模拟性使动画由平面走向全息、由作品走向应用、由巨制走向日常,成为景观社会的视觉再现工具。数字建模的全息化、仿真技术的逼真性、运动模拟的高效率,使动画创作突破了高成本、高投入的制作桎梏,成为可以辅助乃至代替实拍影像的便捷应用形态,甚至将会颠覆传统影像创作中景别、机位、布光、转场等惯用创作方法。如Unity公司自2016年陆续推出的Adam实时渲染动画短片系列,就引发了业界及社会喟叹,该系列采用Unity引擎制作,创新性采用了实时区域光照和高保真物理仿真工具CaronteFX,并增加了体系雾效和动态模糊等自定义工具。用户可自由移动单个或多个光源,整个数字场景及人物的投影与色彩也随之实时调整,可谓算法科学、渲染自然、变化同步。使用者还可以通过移动鼠标调整镜头的远近高低,实现任意角度、任意机位的自由取景,并根据创作需要进行镜头设计与组合,甚至展开多时空线的同步叙事并完全保证镜头素材的一致性。


大到电影《火星救援》中的异星球地表形态,小到电影《环太平洋》中的波波浪花的粼光,以仿真技术为代表的数字动画形态,完全具有了和实拍一样的影像模仿能力。推着技术的不断进步,动画在其艺术表现力的造型、运动、电影语言的运用等方面逐步形成了自己独特的艺术范式和表现风格,并建立了一整套与之相应的制作体系。(3)从日益精细的数字化文化遗产再现,到影像作品中重大历史场景的虚拟复原,动画在作为艺术审美作品之外,发展出作为视觉还原手段的新空间,成为兼纳表现与再现的综合艺术应用形态,消弭着虚拟与现实的边界,融合着认知与情感的诉求。


二、共情与移情——幻想的破界


数字时代的影像创作追求以幻为真。数字绘景、毛发渲染、骨骼造构、运动模拟等技术发展使动画应用具有了创造“视觉真实”的能力,如借助粒子效果可以使电影《银河护卫队》里气象万千的宇宙空间得以展现,也能令电影《最终幻想》中女主角的数万发丝随风飘扬。数字情景的仿真效果与现实世界别无二致,并在“形似”的基础上加以“神似”来消解用户进行次元切换的注意力转化成本,有效去除了由质料造成的艺术类别差异,实现了视觉识别的自然过渡,从而加剧了心理映射的投入程度。在艺术审美的共情与移情上,数字动画技术的应用发挥了快速触发、无缝同构、强化投注的作用。


数字动画应用对共情的促进,一方面,在于扩大作品的艺术光晕,激发用户在视觉沉浸中萌发本雅明所说的“非意愿回忆中自然地围绕起感知对象的联想”;另一方面,则在于超出审美预期带来的心理溢价,借助情绪场的营造、潜意识的植入、互动性的延伸等方式,以提供“震惊经验”增强作品吸引力。以漫威产品为例,“眼见为实”的电影视听极大激发了基于英雄情怀和科幻趣味的群体共情,而衍生游戏则将救世梦想照进了现实,用户通过“虚拟化身”的形式直接进入了漫威世界:在第三人称动作游戏《X战警前传:金刚狼》中,可以亲手操控罗根进行复仇计划;在沙盒游戏《神奇蜘蛛侠》中,可以在曼哈顿飘来荡去利用蛛丝和拳头除奸惩恶;在动作游戏《乐高漫威超级英雄》中,可以化身乐高英雄积木与朋友并肩战斗……胜于旁观的亲创体验,借由心理上的刺激性同构,直接触发了用户对作品的共情。


朱光潜先生在解释移情时,将审美主体的主动性作为引擎,主张心理印象带来的美学意味。然而审美对象发展至今,已不仅是有赖联想的静态之物,而是可以展开对话甚至初具智能的数字艺术作品。基于交互技术的虚拟现实、增强现实、混合现实等数字影像的审美发生机制,更类似于朱光潜先生对审美移情和实践移情分析中,由实际结果和触发行动的移情过程。基于数字动画技术的影像实践已然超越由“类像”的逼真性引起的现实联想,其移情的发生与效用呈现出一些新的样态。


其一,超验性移情。传统影像审美的移情机制,多离不开相似性、认同性和趋势判断:相似性是指大众易对在形象、性格、经历上与其个体属性相近的角色产生情感共鸣;认同性是指大众倾向于将情感投射到美感、观念、生活模式等与自身一致的角色上;趋势判断,是指大众在观察角色行为后,对其潜在情感和行为意图产生推断,并在思维惯性下报以验证心理所关注的角色。但上述移情机制的产生,均以个体过往经验为基础,是被视觉客体诱发出来的先验延展。第三批判的美学语境,显然更关注主观的审美经验,聚焦于“真实经验”的描述……艺术作品自身就是对这个先验的感性领域所进行的探索。(4)


但如今,饱经海量影像浸染的大众,渴望颠覆既有经验和思维定势,在视觉冲击外获得更为深刻的心理冲击。融入数字技术的时代影像,正是竭力迎合这种需求而努力创造奇景,感性化形象、动作化语言、多元化语义、全球化符号,正推动着动画成为新一轮影像消费升级的触发点,以描绘“未知之境”的魅力吸引其膜拜者。如3D电影里程碑《阿凡达》的世外净土令人至今难忘,尽管观众对潘多拉星球的自然样态和生存法则一无所知,面对重铠马、蝰蛇狼、狮鹰翼兽等新物像唯有瞠目,却并不妨碍其即刻对那里天然的物质文明和纯净的精神文明心生向往,渴望成为部落一员,男主角萨姆最后化为纳美人留驻潘多拉星球,已然成为代表所有观众的移情对象。此种与观影同步的心理沉醉,是一种“所见所闻虽不识,但凭直觉入其中”的超验移情,美感萌发不在于印证而在生成,精神共振不在理性归因而在感性释放。


其二,瞬间性移情。文字、音乐、戏剧等传统艺术的移情发生,既需要个体的主观投注,也需要联想的情感催化,审美对象的意义生发,离不开由创造者经验通过编码、传播、解码等抵达审美者经验的认知过程。动态影像能够直接呈现形象、动作、环境等要素,使得观众获得移情的概率变高,情感体验也更为直接,但即便如此,往往仍需叙事加以辅助,才能获得精准的语义判断。数字动画在全息影像、虚拟现实、增强现实、交互装置等新技术语境和硬件环境中的应用,能够使联想移情发展为瞬间移情,观众无需保持理性思维的审美距离以获反观,只需沉浸于数字幻象中,跟随视觉引导去完成交互。


VR等互动影像的即时投入特征,为大众提供了与审美对象“对话”的新文本。如2018年7月于北京亮相的《致敬达芬奇——全球光影艺术体验大展》,并未以达芬奇真迹的稀有性来吸引观众,而是运用多类数字化交互设备和影像空间使人群驻足。观众可以借助VR设备来理解和操作达芬奇设计的各类机械装饰,也可以化身一只画笔在4D影厅体验在绘画小镇的时代冒险,还能够挥舞双手控制蒙娜丽莎数字绘画的流态变化……与端立于某幅名作前进行自我对话相比,认知与感受并行的交互体验创造了一种“心随眼动,意随境来”审美新路径。数字动画技术的应用,业已造就《西部世界》之类的口碑美剧,逼真展现人类的未来娱乐图景,但或有一天,更能将此类概念设计变为影像真实,造就一片虚实莫辨、入景生情的精神家园。


三、传情与表意——符号的释放


学者查尔斯·皮尔斯将符号分为图像符号、索引符号和象征符号。动画作为电影表象体系中的一员,其视觉符号更为灵活,在叙事体系的建构、解构与重构过程中,其符号再现可以夸张、变形、抽象与演绎,也可以虚拟仿真、叙述与记录。(5)动画的艺术功用与创作初衷的实现在于符号系统的搭建,以与客观世界的形象关系为衡量向度,越接近现实形象则再现性越强,越远离现实形象则表现性越强。当然,上述仅以单坐标的参考标准为例,在实际动画应用中,视觉符号与听觉符号的配合、视听符号与流行文化的关系、符号所指的多义性以及符号选用的经验度,都会影响符号最终被解读的结果。与传统影像相比,数字动画应用在符号系统构建上,体现出更强的特征释放性。


首先,符号意义的典型性重构。动画形象的设计,是符号意义上的原型建构,不是重建,而是重构。实拍影像的原型,在外观上多取神似,在内涵上多集典型,大类上反映人性,小类上反映人群。动画符号的原型,在外观上和内涵上则有着无际的自由度,因而其设计是一种再现式的表现。如动画电影《疯狂原始人》中的动物形象,乍看之下样式惊奇,细看之下却令人遐迩:融白虎外形、鹦鹉色彩、剑齿虎獠牙为一体的五彩斑斓大头虎,集鳄鱼头颈、鼬类毛发、土豺身躯、忠犬性格一身的短腿长舌蠢萌柴,汇盘羊犄角、鸵鸟下肢、山鸡色彩、猫头鹰双眸的脾气暴躁奔跑禽……所有新颖的形象都是对现实物种的再造型,是在再现基础上进行美学修饰的表现符号。


艺术是表现性的,但它必须通过构型(formative)过程来完成,而构型的过程又是在某种感性媒介中进行,所谓构型,就是把艺术家要表现的意念、情感通过特定的感性媒介物加以客观化,使之变得直观可感。(6)动画应用的符号重构,需要建立在语义典型性和表征典型性的双重基础之上,如广受欢迎的emoji动态表情,能够在一定程度上替代言语对话成为交流工具,除了选取人类共通的表情外,由动态过程和设计装饰营造的内在情绪才是用户偏爱的原因,大众期冀在客观语汇之外附加性格语境、态度语境、文化语境,数字动画形象的“化身”功能则极大满足了这一隐藏在互联网虚拟世界后的自我表达需求。


其次,符号表征的超现实主义。前南斯拉夫导演杜·伏科蒂克在《动画电影创作》中指出:“动画片不受物理法则的约束,它也不为真实客观所奴役,它无需模仿生活,它只需要解释生活。”(7)数字动画符号与传统影像符号的区别,统而言之,反映在象征的抽象程度上,除大量运用修辞凸显视觉张力,注重通过符号的陌生化以达到“间离”效果亦是动画艺术的传播优势,最大程度发挥符号隐喻对潜意识的影响,更容易使大众坠入思维的梦境空间。


超现实主义追求两种意义上的“超现实”:一是放弃理性意识和意志,仅凭本能行为或无意识行为进行创作;另一是拒绝日常行为和经验,不拘逻辑地处理作品的结构和形式,在超现实主义者看来,如此意义的“超现实”是一种体现更高真实的“超现实”。(8)为人的本能、梦幻、潜意识提供栖息之地,正是推动数字动画走向多媒体应用的深层动机。如台湾数字艺术家创作的影像交互装置《天空树》就源起于作者在现代都市的生活沉思:如果四处屹立的钢筋混凝土建筑能像居住其中的人类一样拥有生命将是何种景象。因此,作者通过数字动画技术将建筑形象混合成人的轮廓,这些水泥构型能够随着观众肢体的变化而舞动,并产生空间上的动态效果。此类影像表达中碎片式的思绪、意象间的空白以及语法关系的错位,似借鉴于诗歌词汇,其艺术行为本身就是超现实主义的一种实践。


再次,符号传播的特征性强化。实拍影像在符号选取上力求与客观世界的规律相近,如打官司的秋菊不能容貌妖艳、去从军的三毛不能肥头大耳、奔跑中的阿甘不能目光精亮……角色的文化属性规约了其视觉的符号构成,以符合社会文化的约定俗成和大众判断的固有经验为标准。动画影像在符号设计上则格外注意“形象上的区别”,这种区别一方面体现为动画艺术符号与实拍影像符号的视觉区别,另一方面体现为动画符号普适性能指与规定性所指的认知区别。


在符号的视觉区别上,以视觉吸引力为设计标准,是一种便于识别与记忆的艺术抽象实践。怪物史莱克的绿色皮肤、小黄人的特有语言、机器人大白的浑圆体廓等独特设计,皆为抓取观众记忆力的亮点,其中不乏传播效果出众的符号被深化运用为品牌标示。例如本是《神偷奶爸》配角的小黄人,意外由于呆萌性格、可爱外表和独特声音成为大众新宠,不仅拥有了专属歌曲,还成为主角上演了一出大电影。这种特征性的强化,以记忆复写的方法,令动画符号成为文化传播的佼佼者。


在符号的认知区别上,角色外在特征与内在性格的反差为艺术作品开辟了寓言空间。就表意潜能更为丰富的动画而言,夸张、对比、比喻等手法均能增强其符号识别度。例如电影《疯狂动物城》中杀伐决断令人胆战的黑帮老大是一只形态微小的鼩鼱,而以耳廓狐为原型的含着奶嘴要吃雪糕、以萌态示人的狐迪克的“儿子”,竟转身露出爱听重金属、不时去诈骗的本色,令观众惊诧之外,“不以貌取人”的主题升华已蕴意其中。此类创新视觉符号的应用不胜枚举,最大化发挥符号能指与所指的自由关系,打破思维定势制造审美新鲜感的做法,辅证着作为互联网景观社会表征的数字动画技术的巨大应用前景。


四、取境与造境——意象的互生


诗僧皎然在《诗式》中专论“取境”。认为物即境、心即境而“两不相废”,因此取境时要考虑到这两个方面,一个是现实生活中的取象,“凡禽鱼草木人物名数”的“万象”;一个是取义,既要取“象下之意”(客观之意),又要取诗人心中之意(主观的意),并将两者结合起来构成具有象征意味的两重意,可以这样说,皎然所说的取境实际是指创作主体(主)对创作对象(客)的摄取过程,主要采用两种方法,一种是苦思与灵感结合法,一种是取象与取义结合法。(9)皎然之论缘于诗词创作,但其中的艺术规律却具有普适性,推及影像创作亦是如此。


传统实拍影像的创作,是主体通过影像纪录的方式对客体进行的把握,在这一把握过程中,以摄像机为主要工具,经由主观审美标准拍摄的镜头成为基本的素材单元,而镜头间通过剪辑发生的重构则形成内在的语义张力。“选择”是影像纪录的规律,也是影像创作的手法,即运用摄像机拈取物象,与取境之“取”相近。将皎然的取境论延伸至影像艺术创作的领域,即以取万象图景的方法,结合所拍摄内容“象下之意”的文化识别和所创作目标“诗人之意”的价值取舍,最终获得主体与客体相契合的境象。实拍影像的审美过程,也如品诗观画,需经王昌龄物境、情境、意境的“诗之三境”,方得况味。三境之中,以物境为基础,以情境为交互,以意境为追求。其中物境不可或缺,没有现实影像作为视听对象,观众则无法获得反馈性认知,而情境与意境,皆缘于审美主体之意,是由物象联想而得的精神升华。


王国维在《人间词话》中则有写境与造境之辨,前者按照现实主义创作原则,讲究再现与自然之美,后者按照浪漫主义原则创造,突出表意与理想之切。数字动画应用就让影像景观不再拘于“取”,而可生于“造”:万物万象皆出于心,所想所求皆显为境。将抽象思维中天马行空的精神构筑转化为具象感观中鲜活生动的影像繁景,艺术创造在主观能动性上获得了前所未有的突破。传统艺术的意境生于内心止于想象,数字艺术的意境生于内心显于影像,对创造者亦或审美者而言,思维空间都已极大扩容。无论是《星际穿越》里的折叠宇宙、《少年派的奇幻漂流》中的星辰大海,还是《阿凡达》中的理想净土,所想即所得不再是梦。以幻为真,以梦为真,最大化了人的本质。


造境能力凸显的数字动画技术,不仅改变了影像的取材方式和艺术质料,也拓宽了影像的存在样态和创作规律,以至更新了影像的语言。传统影像创作中,镜头的概念源于摄影机取景的间断与转换,没有无始无终、永不停歇的镜头,也不存在能统纳万物、所示尽象的镜头,因而镜头的选择与关系成为了实拍影像创作的关键,并衍生出蒙太奇等艺术手法。随着虚拟现实、全息投影等技术的出现,镜头消逝了,高度模拟现实世界视觉维度的影像空间,变得全景和全息,时间可随体验的沉浸无间断,空间可随交互的深入再拓展。从麦克卢汉“媒介即人的延伸”理论角度思考,如果说照相机和摄影机延伸了人的眼睛,是延伸了某一感官,数字虚拟影像则延伸了人的大脑,是延伸了意识之维。


传统艺术创作中,意与象是二元对立又自然统一的,意孕于象、表于象,象指于意、立于意。象为景与物,意为情与志,以意取象、见象生意是艺术创作与审美发生的必经过程,也衍出诗论里借景抒情、托物言志的经典手法。对于实拍影像而言,象为客观之象,始终无法超脱真实存在的形式框定,意为生发之意,也必须建立在象的文化所指上方可寻得,二者的统一,在于联想。但在虚拟影像中,象与意的关系发生了变化,象生于意,意融于象:以意想来造像从而创境,所示之象已全然不是自然世界的投影,而是自由造型的主观设计;以幻象来认知进而生情,所悟之意也并非世俗意义的经验,而是心灵超脱的本能投射。在数字艺术世界中,意与象互生互渗、浑然一体。


五、真实与假定——虚实的无间


动画作为虚拟影像,也有反映现实与记录现实的特性……它的“虚拟性”已经成为了像文字一样的记载“工具”,所谓的“虚拟”只是它的视觉表现语言,而隐藏在“虚拟”视觉语言中的叙述内容才是它真实的“化身”。(10)数字动画影像在视觉真实、逻辑真实、情感真实的多重维度正逐步跨越客观再现的真实性鸿沟,正如尼葛洛庞蒂所言:“虚拟现实能使人造事物像真实事物一样逼真,甚至比真实事物还要逼真”。在数字技术的加持下,动画同时具备了表情与表意的功能空间,以一体多用的方式,在视觉造型、概念表现的同时实现心里造型和精神构筑。


纵观从电影《空中大灌篮》到《猩球崛起》所经历的电影技术发展,数字特效已成功弥合了动画图像与实拍影像在真实感上的差距,甚至借助数字造型创建的艺术情境开拓了人类新的意识之维。传统造型艺术或实拍影像的假定性体现在人物性格、背景信息、时空设计等情节逻辑上,在物质层面则几乎不存在假定性,只是以约定俗成的表现方式以假作真,为观众提供进入作品情境的前提。数字动画应用在艺术设计上则是更广意义上的假定性,不仅包括了情节和语境上的假定,还包括了视觉和形式上的假定。数字动画以比特为材料,艺术造型可不必照搬客观物态,为想象力发挥提供了极大空间,甚至视觉对象的质感,也能够通过动画仿真技术得以实现,如《星际旅行》最新系列电影中不同星球生命皮肤的表面状态,从粗粝、细腻到凹凸、平滑,都能够通过数字模拟达到直观可感的逼真效果,所显之象不必在真实世界中存在着,或存在过。


数字动画应用以全面假定性的特征抵达了一种理想真实的彼岸。在虚拟世界里,大众可以获得虚拟的真实、动态的真实、超验的真实,如带上虚拟现实头盔即刻进入异维空间,以某一数字身份开启全新的虚拟世界体验。这种虚拟真实带来的心理满足,甚至超过了现实真实的心理移情,令人沉溺其中不愿梦醒。具体来说,数字动画影像艺术假定性与真实性的统一,源于以下审美心理机制:(1)仿真带来的真实感,即通过细腻的像素、逼真的造型、生动的色彩等表征造成视觉欺骗,让大众以假为真,并获得实景观察所无法企及的视角自由;(2)沉浸带来的真实感,虚拟现实等沉浸式数字影像体验会让观众产生充分的主体代入感,装置外的世界仿若顿失,两旁无碍的审美环境便于快速引发心理节奏的同步;(3)交互带来的真实感,与传统影像艺术静观的审美形式相比,通过体感操作来进行人机对话或叙事推进的方式满足了大众的行为参与渴望,对交互结果的主控可产生时空维度上的共存意识;(4)化身带来的真实感,数字化身使人暂离现实社会人际体系的桎梏,在虚拟世界里以本我为主导,展开行为演绎、话语释放和以兴趣为导向的社交,同时,以数字游戏和数字影像为代表的产品,又能够在浓缩的时空里展现梦想的实现与权利的获得,使大众潜藏于心的超我以化身的形式实现。


总之,从审美语境的变迁、审美对象的形态,到审美主体的需求和审美过程的发生,数字动画应用扩展了传统动画艺术所未探及的美学新空间。人机交互和同步渲染正在消弭人类对虚拟景观的观感距离,作为界面、语言亦或内容的数字动画应用,正是人类搭建本我原型的工具,亦或达到理想之地的通途。由于动画应用的领域众多,涉及的子形态又千差万别,对数字动画应用的美学探讨,有待随着动画应用整体研究的加强,进一步细化且深入下去,并随着动画概念的不断重置形成自身完善的发展脉络。


本文受中国传媒大学中央高校基本科研业务费专项资金资助。

作者:王珏,女,中国传媒大学动画与数字艺术学院博士


注释

(1)王怀《基于社会化建构的泛动画应用审美思考》,《山东理工大学学报》2014年第9期。

(2)丁东《试论艺术的再现与表现》,《东华理工大学学报(社会科学版)》2008年第12期。

(3)马建中、索晓玲《让数字在动画中跃动——论数字技术对传统动画语言形态的改写》,《第5届全国新媒体艺术系主任/院长论坛论文集》,2011年。

(4)[德]康德《纯粹理性批判》,邓晓芒译,北京:人民出版社2004年版,第39页。

(5)(10)孙玉城、龚念、[韩]李东勋《动画——视觉人类学的影像新场域》,《民族艺术研究》2015年第4期。

(6)乔风天《符号学方法在动画角色研究中的应用》,《新闻界》2010年第2期。

(7)转引自汤晓颖《动画的超现实主义情怀解析》,《电影文学》2011年第11期。

(8)陶媛沁《超现实主义符号语言在服装设计中的应用研究》,《“艺术符号学”2014年上海市研究生学术论坛论文集》,2014年。

(9)高东洋《皎然取境说浅论》,《潍坊学院学报》2005年第5卷第3期。


编辑:赵腾飞

校对:谢鹏翔

 

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