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“剩余物”的时间诗学 ——威廉姆·肯特里奇动画影像中的媒介物表演探析
人气:1181    发布时间:2019/10/9

作者:李菲

责任编辑:张文燕

版权:《当代电影》杂志社

来源:《当代动画》2019年第3期

“诗,就是声音与意义之间的长久迟疑。

——保尔·瓦莱里


在过去的三十年中,南非多媒体视觉艺术家威廉姆·肯特里奇蜚声国际,他的创作媒介涵盖剧场、绘画、雕塑、电影和动画短片等,作品关注南非种族隔离时期的历史及哲学、文学、戏剧、早期电影和歌剧等主题。他的艺术创作通过黑色和白色的鲜明对比,以及无尽的光影变幻,来表现他的哲学思考和艺术理念。因其卓越的艺术和哲学领域的贡献,2010年获得“京都奖”艺术与哲学大奖;2011年被伦敦大学授予“文学荣誉博士”;2013年被耶鲁大学授予“荣誉博士”称谓。曾多次在伦敦泰特美术馆、巴黎卢浮宫和国立网球场现代美术馆、米兰斯卡拉歌剧院、维也纳阿尔贝蒂娜博物馆、纽约大都会艺术博物馆和圣保罗州立美术馆等国际机构举办展览。


在肯特里奇丰富而多元的作品序列中,动画影像是他最有代表性的艺术创作形式,尤其以1989—2003年间制作的九部系列动画短片(9 Drawings for Projection)(1)最为知名。与崇尚数字媒体技术的艺术家们不同,肯特里奇的电影带有非常明显的手工性,就像是完全个人化的手稿。但与传统动画制作技术不同的是,肯特里奇影片中的动作和运动并不是在一张张单独的纸上绘制的,而是分镜头为单元,几乎在同一张纸上连续地绘制、修改、涂抹、拍摄记录,然后循环反复这个过程(如图2、3)。因此,由于在这个过程中保留了之前的绘画印记,从而自动生成(emergence)了某种超出蒙太奇叙事的媒介“痕迹”,这使得影片更加具有时间的流逝感。另一方面,肯特里奇的动画电影几乎没有前设的剧本,因为在他看来“创作中的灵感是非常即兴的,因此它才应该是电影的主体”,这种观念与主张同他独特的动画制作方式是同构的。因此,与其说对种族隔离主义的批判态度是其动画影像的叙事核心的话,毋宁说其叙事背后影像的生成过程所潜在的偶然性和连续性,才是作者对历史唯物论的象征性隐喻,只不过它是在物质性操作维度中与作者本人的精神绵延产生同一性的。这种来自于物理实操场域的动画观念所呈现的影像效果,使得肯特里奇的动画电影具有了独特的诗的形式,即在媒介物质与意义发生迟疑的缝隙中,填入的不仅是艺术家的精神碎片,还有动画媒介与电影机(2)自动机制(类似于词与声音)之间所生成的“中立”(neutrality)关系,这来自于动画自身的潜在(virtualite)状态。

从2000年上海国际双年展在中国的第一次亮相,到2015年北京尤伦斯当代艺术中心(UCCA)举办的“威廉姆·肯特里奇:样板杂记”大型回顾展,肯特里奇的动画影像作品呈现的已经不再是对即将决裂的架上艺术与观念艺术之间的弥合,而更多呈现的是电影作为一种物质的态度,这种态度在动画的手绘哲学中体现得十分明确,而且对中国当代青年艺术家们的影响非常深远。


从叙事及蒙太奇的角度分析肯特里奇动画作品的评论不在少数(主要是关注他处理社会和历史课题的方式:自传式、形式化、意象化和主题性的独特语言),因为其作品无论从叙事表征或形式表征上来说,既揭露了当代南非乃至全球化的社会性问题,又通过独特的艺术语言给观者带来非常强烈的视觉冲击。但是,笔者从其作品中看到的是动画作为一种机器自身的自主性功能,与艺术家实操画格之间所产生的特有的艺术自律性。而这种自律性,是超越于叙事结构的“流溢”之物,是相对于叙事意义而言“剩余的”、媒介物自身的表演形态,它们来自于作者的构思、媒介质性、电影机的自动机制之间的“折叠效应”。


因此,本文从媒介性的角度出发,以肯特里奇的动画影像为例,去探究动画电影超越蒙太奇叙事的可能性和条件,重新思考动画媒介物质性的问题。


一、“重复”——不断回归的偶然性


在阿甘本(Giorgio Agamben)看来,电影实现对蒙太奇的超越有两个条件:重复与中止。重复并不是向同一者的回归,它与回归的那种东西并不是一回事。用阿甘本的话来说,“重复的力量和美丽,它带给我们的心意,就是作为过去曾是之物之可能性的回归”。(3)在威廉姆·肯特里奇的动画影像中,重复的意义不是由实景影像呈现现实物的“缺席”方式来实现的,它是由媒介材料来承载的,(4)且这种重复是悖论性的。


重复某物也就是使之再次成为可能,就阿甘本对居伊·德波的电影分析来说,重复让电影“把真实转化为可能,而把可能又转化为了真实”,它是现实物在影像中重新获取“在场”的感知的功能,并同时“把已经在场的事物感知为当下存在的那个事实”。(5)这是电影最为真实自主的操作过程。而在肯特里奇的动画电影中,这种重复不再是对“存在-影像中‘缺席与在场’的辩证过程感知为当下的存在”三者之间的“轮回”关系,因为动画电影并不是以将现实物通过机器还原为当下感知为基础的,它将叙事的镜头性向前推移到对画格静帧的操作上,因此动画电影较实景电影更加地强调操作者与电影媒介之间的关系,以及具备更深入的间接性。动画并不是以现实为基础的,因而它天生便具有将再现问题化的潜力。(6)重复在这里依然强调电影机自身的再现话语,只不过由于操作者对画格的深度参与,对动画制作的手绘维度也被客观地呈现出来。


诚然,机器的自动化机制不能被简化和单纯地表现为推动或者呈现动画客体的技术矢量,而应该理解为多元的异质要素并存、渗透、交织的“聚合体”(assemblage)。在肯特里奇的许多动画作品中,炭笔的擦拭过程在电影中呈现出了震撼的表现力:炭笔画的物质遗迹流露出了时间的质感,如同历史记忆那无法被斩断的“遗忘”。这种表现力不仅与他所要表现的历史的沉重感相得益彰,而且,正如他所言,剧本的无计划性使得机器自动机制与每一帧调整后获得的画作,形成了一种自动生成的关系,像植物一样有机地生长出来,炭笔很能够表现自我所要表述的那种精神——既不确定又时常地带有一种必然的偶然性,就像历史曾经发生和所要发生的那样。

如图3所示,肯特里奇对炭笔画不断地擦拭、重绘、拍摄记录的这一循环反复的过程,通过电影机自动机制的运作呈现出特有的“时间诗学”,媒介材质在这个自主生成的机制中形成了自身的表演形态。


这种基于动画媒介材料与机器的自动机制之间的相互运作,从制作层面上看,是由机器的机械重复来实现的。但是,从作者到观者对影像的视觉感知的层面上来说,基于机械的复制性而呈现出来的影像却是各种差异性的组合:创作主体的构思,炭笔的质性在画格中的呈现,以及与电影机自动机制所产生的偶然性关系。它们既被统一到机器的运作中,又展现了无法被同质化的差异。由于动画电影的制作深入到了“原处”画格的层面,使得它较实景电影在再现的问题上多出了一个“手绘”的、逐层与逐格制作的维度,那么它的“基础叙事性”就不再是镜头,因为每一个实景镜头皆表现为画格的自动叙事,并且构成了产生蒙太奇叙事层面的基础,这更高一级的叙事层次产生于各个镜头所表现的一些微观叙事的组合。(7)因此,肯特里奇所追求的偶然性,正是从手绘制作出的画格间“流溢”出来的。


二、动画操作维度中的人机关系


在动画的生产机制中,人的差异是由机器——这个中立的载体——所赋予的,创作主体通过自身的选择与思考将人为的“痕迹”持存在画格中,机器赋予这种痕迹以运动的幻觉。这就是差异与重复在动画的生产机制中所呈现出来的关系。


创作主体与机器的“共同”表演被西蒙栋(Gilbert Simondon)称作开放机器(machine ouverte)的组合,它视人为“恒常的操作者,好像机器之间的传话人一样”。它的对立面是自动化主义(automatisme),西蒙栋强调说,“自动化主义的技术完美程度相当低,为了达到自动化,难免要牺牲某些功能,以及某种使用。自动化主义,以及在工业上所谓的自动化,在经济上以及社会上的显著性要比技术上的高。机器真正的完美性,我们可以说是技术性(technicité)程度的提高;它对应的并不是自动性的提高,而是相反,由一种不缺定性的边缘(marge d’indétermination)来界定”。(8)很明显,这种自动主义并不是针对机器本身,而是相对于机器这个客体存在的主体来说的。在动画生产中,克服自动化主义是对抗动画符号-叙事结构的“套路化”的一个隐喻。在动画电影的商业化套路中,各种预先存在的桥段(pre-existing schemas)正从各个方向将创造的主体与观影主体缝合在同质化、标准化的生产情感语境的幻觉机制中。正如阿尔托(Antonin Artaud)在《电影未老先衰》(The Premature Old Age of the Cinema)中所言,“镜头将生活归类、吞噬,它提供情感、灵魂以一种现成的营养,提供给我们以一个结束了的和不孕育的世界”。(9)自动化主义引导下的动画生产是一个闭合的空间,它基于预设的动画文本——创作主体、动画媒介材质、机器的自动机制皆是实现它的手段,它们只是服从于文本叙事的暂时性功能的“零件”。这种重复是向同一者(预设的故事)的回归,一种基于动画美学特点的复制,它并不来自于机器自身的客观性质,而是来自于叙事操作者的意识形态。


德勒兹在《差异与重复》中曾针对主体提出过“空洞的重复”(bare repetition)的概念,即完全由本能决定的行为所引发的重复(比如对很多昆虫来说,一个特定的刺激总是毫无例外地引发同样的反应),这种重复是不会带来任何差异的。对于主体来说,这种重复有时是有益的,有时却是有害的:习惯作为一种空洞的重复,使得我们不必每次做任何事情都徒劳地思前想后一番,但也使我们有些糟糕的习惯;“神经官能症”就是一种或多或少不受我们控制的空洞重复,一种通过心理治疗来中断的尤其糟糕的习惯。(10)德勒兹用“神经官能症”来隐喻资本主义的生产方式对主体的异化,因为“它将同一凌驾于差异之上,将不变的存在(Being)凌驾于流变的生成(emergence)之上,就可以被看作是某种神经官能症,因为存在迫使重复尽可能少的引发差异,并使已经产生的差异或可能产生的差异从属于不变的同一”。(11)主体本来就应该是差异化的主体,并且他的创造性的重复原则将差异置于同一之上,重复中差异的程度越高,人的行为就越自由。所以,德勒兹和加塔利在《反俄狄浦斯》中所指的“精神分裂”与神经官能症不同,它不是一种病症,而是一种去资本主义编码化的“欲望之流”,它是自由的绝对上限。


在肯特里奇的动画电影中,电影机自动运作所产生的重复性与通过媒介材质绘制出来的静帧画格相结合,使得他的动画影像具备了两个特点:(1)画格以及成像效果来自于动画制作材质与创作主体的某种关系,这种关系具有任意性;(2)机器的自动机制是一个纯粹的客观之物,尽管主体对于画格的介入仍然带有主观的烙印,但是当画格“无目的”地进入到这个机制中时,它所呈现的是“不受到任何人为心灵、动作与对于寻找和制造意义的着迷所干扰”的效果,它是某种思想形式,既无愤怒也无主观偏好——即无私且冷漠。(12)因此,动画影像中炭笔所留下的动态痕迹就成为一个被悬置在蒙太奇叙事之上的“剩余物”。作者利用木炭能够反复修改的属性,逐格地绘制电影的每一帧,在电影机的自动机制的作用下,反复擦拭过的“痕迹”被重新地记录“在场”,在场的不仅是消逝的先前的“原画格”,而是如贝尔纳·斯蒂格勒(Bernard Stiegler)所形容的音乐一般,这种“客体以流逝的方式自我呈现”。在流逝的过程中,此刻存在着的音符(画面)会把位于它之前的那个音符(画面)捉住(retenant),而之前的那个音符(画面)又会把位于它之前的音符抓住……它既是“此刻之物”(maintenant),同时也保持了客体的在场——时间客体之所以在场,正是基于这一“保持”。(13)这正是动画客体通过意识的组织,与电影机的自动呈现所生成的动画语言的魅力所在,同时,也在这种时间客体的表述中,动画成为了完成作者精神绵延的物化形式。因此,“故事”(diegesis)可以从动画影像中自主生发出来——由机器讲述一个关于人的精神与情感的故事。这也是动画的物质性自身的“故事”。(14)这同时也是作者利用电影的“重复”功能超越蒙太奇叙事的条件所在。


三、“中止”——时间的“点线面”与

媒介物质的“流溢”


阿甘本论电影超越蒙太奇的第二个条件是“中止”。作为一个“中断的力量”,中止不仅体现在电影中,同时也是电影与叙事的差异之所在。叙事力求的是一种让读者或观者置身于情节的缝合关系,从这一点上来说,电影更倾向于诗,因为诗不仅可以像散文一样包含韵文,同时也可以“用声音和韵律的限制来和语法的限制相抗衡”。(15)诗能够使叙事在声音与意义之间发生断裂,它对语法的限制展现的是声音与意义的不一致,一种两者关系的脱节。在肯特里奇的动画影像中,几乎随处可见这种脱离于意义之流的中止,它并不是动态影像中的暂停,相反,它与重复形成一个体系并通过重复将叙事(词)带入某种停顿的状态,而将动画媒介作为表演的主体。这种表演形态对叙事结构来说是一个“剩余物”,一个悬置于叙事意义之上的自主之物,在其自主性中承载着自身的意义,而非仅是叙事的意义。


如果要进一步地探讨叙事结构与动画媒介物质的关系问题,我们首先应该明确动画电影的某些特性。传统动画是一种手绘哲学,即在人的综合意志的统摄下,用非自动机械的方法去结构形象的意愿和能力。(16)它突出了人工的特征,而且并不掩饰自己的画面是一种再现,它的视觉语言更依赖于绘画而不是摄影。换句话说,动画的本性是“非连续的”,它是动画影像表面上的连续性运动的物质基础,即建立在非连续的一个又一个独立画格的拼接组合之上。相比较于胶片相机捕捉的动作来说,它是离散的、不连续的,它在一个固定、精致的背景下对物体进行移动,并且它是从分离的一层层图像上建立起来的空间。这体现在动画物质性的操作维度上:逐层与逐格制作。


逐层在肯特里奇的电影中意指静帧画面的造型关系,无论从古典写实主义的造型观念,还是康定斯基的“点线面”的现代绘画自律理论,从美术史的角度上看有着丰富而多元的呈现方式。动画的特色主要展现在逐格制作上:它基于逐层的共时性的再现关系,通过机器自动机制的运作,完成了画格之间历时性关系的时间呈现,成为了一个特殊的时间客体(temporal object)。动画在其形成的早期,之所以完成了从运动学研究到语义学的转换,主要得力于对时间持存的技术进步,因此,动画逐格与逐层的制作也成为了建构动画符号-叙事的生产基础。


我们可以用“时间的点、线、面的关系”来比喻动画叙事结构的“由小到大”的关系:


1.“点”——单帧(frame),作为动画中的最小单位,是动画“时间”将要发生的原点。它的作用相当于音乐中的一个音符或文章中的一个文字,不同的是它本身具有独立词汇的作用。它可能是一幅画、一张人物摄影、一座雕塑或是日常现成品的图片等视觉呈现方式,即它是以平面图像的方式在动画画格中的影像呈现。它既是一个完整的作品又不是,因为它始终要保持在动画的逐格秩序中。


2.“线”——用动画的逐格逻辑把单帧组合出来的连续图像。在动画电影中,如果把“帧”比作文字,那么,这条“线”是由历时性的逐格时序组构而成的“句子”。与具有文化编码意义的语言文字相区别的是,动画的“句子”从理论上来说,是没有确定的意义的,即它不一定具有稳固的共享编码。它既可以如语言一样,通过文字的表述来传达意义;也可以通过对帧的无意识排序,与电影机的自动机制相结合,自动地搭配形成非意义化的结构关系。换句话说,建立动画语法逻辑的方式是多元的、任意的。


3. “面”——由不同的、众多的连续图像组织出来的、符合某种意识建构起来的“语言系统”。它是动画作品的一个段落或完成后的整部作品。制作动画电影的基本视觉依据,正是发生在动画的时间点、线、面的结构关系中。但是我们会发现,这个所谓的动画叙事体系尽管是一个基于动画逐格制作的形式关系,但是它的最终指向却是发生在动画内容层面上的制作范式。如果我们用一个函数坐标图来显示动画的语言学结构的话,在x轴上发生的是能指、历时性、组合段的关系;y轴上产生了相应的所指、共时性、聚纵段的关系。它们之间相互映射生成了动画的叙事结构,那么,表现这个坐标系的“立体”层面的z轴正是动画的物质性维度。


通过用时间的“点线面”关系来分析动画的叙事构成,会发现其与蒙太奇镜头修辞语言具有一定的同构性,这主要体现在“线与面”的构成上。但是,实景电影蒙太奇修辞手法对动画电影的介入,进一步丰富和完善了由逐层与逐格建构起的动画叙事体系的同时,来自于动画本体的“不连续性”被隐藏在了前者创造的虚构叙事情景中,因此动画产生了自己的悖论。


我们可以将问题还原到静帧画格与电影机的关系上来看待这个悖论的问题。“点”作为静帧画格的手绘部分,是动画电影最具特色的地方,同时也是诗发生“中止”的地方,是“线和面”通过时间的绵延产生诗性的肇始之处。机器自动机制的运作是一种纯然的客观传达,一个对维持静帧画格时序性的中立呈现的载体。我们在肯特里奇的影像作品中能够看到,作者通过机器“客观化”的生产方式,连接了自己的创作构想,但是,电影机自动性呈现的效果却能够在某种程度上超越了动画制作前的构思,因为它无法缝合动画媒介材质自身的物质性对叙事的“干扰”。不论肯特里奇、麦克拉伦等人在画格上如何经营自己的画面,当把帧作为一个个的个体元素放入到电影机中的时候,所生成的流动画面效果是无法预见的,只能采取因势利导的策略。因为这个“看不见的缝隙”是专属于人与机器的。而这又恰恰是动画媒介材质与机器之间对叙事文本的否定性力量。


肯特里奇对炭笔画的运用是出于对“过程”的重视,这个过程既来自于“炭笔与画纸本身的不完美”,又来自于这种“不完美的即兴发挥并通过它对所谓叙事的逐步展开”。(17)在对静帧画格经营的肇始,肯特里奇通过“炭笔的不完美”肯定了影像制作介质的物质性,同时对“先验的”故事设定又埋藏了一种否定性。这种“否定”更像是否定关于历史记忆的一切假设(从某种程度上来说,历史本身就是一种叙事),就像肯特里奇本人否定预先设定剧本一样,历史回忆唯一的真实性在于这个不断生成的过程(就如同炭笔画不停的修改而与机器的自动性发生的关系一样)。肯特里奇的这种即兴操作方式更像是一种隐喻,隐喻机器的自动性对自我精神绵延的呈现,这同样是一种没有前设的生成过程,是对既定的叙事框架的超越和扭转。


结语


其实,通过动画来展现一个故事本身是一个无可指摘的事情,但我们的问题是,这个故事与动画的物质性的关系问题,也就是托马斯·拉马雷(Thomas Lamarre)(18)所说的“媒体所创造的现实和媒体的互动性”(19)问题。动画的物质性不仅能通过画格间的运动关系塑造出虚构的移动画面,动画的媒介物——诸如创造出想象中事物的媒介工具,其目的性也并非一定是要围绕着动画的叙事语法来创造叙事幻境,它们都有实现自身的可能性。对德勒兹来说,生成本身是无目的性的,而在动画中,电影机的自动机制正是这种生成机器,它也是作为动画的一种物质性的存在,是动画和创作主体实现其自身的时间性绵延的物质载体,也是使得动画的诸多客体得以有序的“能源”。在这种自动呈现动画画格成像的机制中,逐格制作中的创作主体不再是一个标准流水线上的“生产程序”,因此,动画作者的异质性随着动画媒介物在电影机中的自动呈现而逐渐地显现出来。


在实验动画中,如肯特里奇这样超越蒙太奇叙事框架的例子还有很多,尽管实验的类型、艺术思想观念对物质性的探究和制作动画的范式各不相同,但是,正如手艺人或工匠对它的原材料和工具必然带有兴趣一样,在动画影像的生产领域中,这种兴趣被从事制作的独特方式和关系所决定——创作者对画格的深度参与,使得人的精神绵延外在化地被“铭刻”在电影机的重复与中止的功能中——这种对物质的兴趣本身便是动画生产的目的和意义所在。


(李菲,男,中央美术学院设计学院2016级博士研究生)

注释:


(1)威廉姆·肯特里奇的九部动画系列短片为:Johannesburg,2nd Greatest City after Paris,1989;Monument,1990;Mine,1991;Sobriety,Obesity and Growing Old,1991;Felix in Exile,1994;History of the Main Complaint,1996;Weighing……and Wanting,1998;Stereoscope,1999;Tide Table,2003。

(2)这里的“电影机”不同于一般意义上的“电影机器”,它指的是运转画格的工具载体,是将动画画格中的图像制造出幻觉运动的机制,自动性是其客观属性。而后者常常指涉一种部署(dispositif)关系,如“银幕—观影者—放映机”在电影院场域中的几何构型关系。让—路易·博德里(Jean-louis Baudry)在其论文《基本电影机器的意识形态效果》中,曾用类比的方式将拉康的精神分析引入到电影理论的研究中,并指出电影装置或电影技术会对观影者产生意识形态效果,即作为主体的观影者通过电影院场域位置的设定被电影文本的意义所构建。

(3)[意]吉奥乔·阿甘本《居伊·德波的电影》,王立秋译,李洋主编《电影的透明性——欧洲思想家轮电影》,郑州:河南大学出版社2017年版,第281页。

(4)[南非]威廉姆·肯特里奇《肯特里奇的六堂绘画课》,马楠译,北京:北京联合出版公司2015年版,第48页。

(5)同(2),第282页。

(6)[英]苏珊·海沃德《电影研究关键词》,邹赞、孙柏、李玥阳译,北京:北京大学出版社2013年版,第40页。

(7)[加]安德烈·戈德罗,《从文学到影片——叙事体系》,刘云舟译,北京:商务印书馆2010年版,第65页。

(8)Gilbert Simondon,Du mode d’existence des objects techniques,Paris:Aubier,2012,pp.9-18.

(9)Antonin Artaud,“The Premature Old Age of the Cinema”,in Sontag(ed.)Antonin Artaud:Selected Writings,p.311.

(10)(11)[美]尤金·W·霍兰德《导读德勒兹与加塔利〈千高原〉》,周兮吟译,重庆:重庆大学出版社2016年版,第9页。

(12)[荷]托马斯·埃尔塞色《媒体考古学作为征兆(上)》,于昌民译,《电影艺术》2017年第1期。

(13)[法]贝尔纳·斯蒂格勒《技术与时间3:电影的时间与存在之痛的问题》,方尔平译,南京:译林出版社2012年版,第17页。

(14)杨北辰《“新物质主义”视野下的电影媒介考古学》,《电影艺术》2018年第3期。

(15)同(2),第284页。

(16)高名潞《此即虚拟:千古一瞬和过眼云烟》,高名潞、陈小文主编《当代数码艺术》,桂林:广西师范大学出版社2015年版,第7页。

(17)[英]莫林·弗尼斯,《动画概论》,方丽、李梁译,北京:中国青年出版社2009年版,第140页。

(18)托马斯·拉马雷(Thomas Lamarre),任教于加拿大麦基尔大学,教授东亚媒体与传播研究,同时他也是众多关于媒体历史和哲学的出版物作者,其中包括《动画机器:动画的媒体理论》(2010)和《动画生态学:电视、动画和游戏媒体的谱系》(2018)。

(19)[加]托马斯·拉马雷《“御宅族”也是生产力》,尹明华编译《激荡:文化讲坛实录8》,上海:上海三联书店2011年版,第25页。



编辑:赵腾飞

校对:谢鹏翔

 

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